Как работи вселената

Прибирам се снощи по късна доба и решавам да се разтуша с малко телевизия. По BBC върви филм за вуду-лечители в Уганда. Угандчанин с интелектуален вид обяснява, че въпреки че е бил изцерен от вуду-лечител, продължава да е малко скептичен към цялата тая работа. В това време на заден план вуду-лечителят с бежов костюм коли черен петел и облива с кръвта му обсебена от духове дама на средна възраст. След този така увлекателен филм продължавам с паранормалната тематика и гледам за втори път Red Lights, където Робърт де Ниро чете мисли, лекува от разстояние и огъва лъжици, та пушек се вдига. За финал решавам да се приспя с поредицата How the Universe works?. A bunch of mad scientists обясняват разпалено за Големия взрив, в комбинация с главозамайващи дигитализации. След цялото бръщолевене продължавам да не мога да схвана какво аджеба е имало преди тоя голям взрив и ако е нямало нищо, то откъде се е взело всичко тогава? Учените и те се питат същото и отговарят по следния начин – колкото и да е невероятно, законите на физиката го позволяват. Е, сега вече ми се изясни, ще мога да спя спокоен.
Следващият епизод е за черните дупки (Прави ми впечатление, че анимацията е досущ като в Interstellar) Като за начало, този път май схващам малко повече. Ясно е, че се образуват от умиращи звезди, това с изкривяването на времето да речем, че и него мога да го смеля. Хоризонтът на събитията също ми се изясни, спагетизацията е фасулска работа. Добре! Обнадежден съм. Стигаме до сингулярността: В центъра на черната дупка всичко се събира в „безкрайно-малка-точка-с-чудовищно-голяма-плътност“. Е, това ще се направя, че не съм го чул, мисля си, докато беловласият учен от азиатски произход, който се кипри в почти всички такива филми палаво пояснява: „Тук законите на физиката престават да действат, а времето практически спира“. След него и останалите луди гении заявяват, че законите на физиката в черната дупка не действали, сякаш това е съвсем-нормално. Чудя се, как е възможно някой толкова самодоволно да ти казва, че в действителност си няма и идея за какво става въпрос. За финал отново нещо разбираемо: черните дупки били относително малки – около 20 мили в диаметър. Я, че това е все-едно от тук до Радомир, виж ти. Имало обаче и друг вид черни дупки. Те били малко по-големшки така, колкото Слънчевата система например. В центъра на нашата галактика Милки Уей се кипри точно такава една дупка-мастодонт (Завършваме филма с оптимизъм).
Тътрейки крака към кревата, за пореден път се опитвам да осмисля мащабите на космоса. Лошото е, че колкото и да ми е интересно, обикновенно забравям по-голямата част от информацията, но нека да видим: До Луната се стига за четири дена, до Марс с попътен вятър за половин година. До Юпитер май трябваха към 18 години със сегашните технологии. От единия до другия край на галактиката са 100 светлинни години, ако правилно съм запомнил какво обясняваше Артър Кларк в Среща с Рама. Съседната галактика Андромеда е дълга 200 светлинни години. Решавам да се довърша с един удар: колко беше голяма Канис Мажорис? Имаше едно филмче в ютюб, където на фона на драматична музика сравняват небесните тела по големина. Тръгват от Луната и стигат до Канис Мажорис, като си спомням, че особено много ме беше впечатлило сравнението с пътническия самолет. Ако пътнически самолет лети по екватора на Канис Мажорис с 900 км/ч., колко време ще му е необходимо за да я обиколи? А де? Колко беше? Не беше ли една година (мия зъби). Ако е една година, това не е чак пък толкова страшно. Мога да си го представя, може би. Ще си лягам.
Абе не. Не беше една година. Не мога да заспя. Ставам, пускам компютъра, влизам в youtube, написвам „You are not the center of the Universe”, намирам филмчето, превъртам до Канис Мажорис, пускам.
Малка грешка. Хиляда и сто години. Хиляда и сто години, тоя пътнически самолет ще си обикаля като гламав около огромната звезда. Това е почти от Хан Аспарух досега, мамка му. Не, нищо не съм схванал, не, никога няма да мога да си представя каквото и да било, мащабите са смазващи. Ние сме едни нещастни мравки, на нашата мравешка планета, в нашата мравешка Слънчева система, в нашата мравешка Галактика и сме обречени да си останем такива. Дълбоко се подтиснах. Бе възможно ли е наистина да е толкова голяма пък тая звезда? Създателят на филма откъде знае? Решавам да прочета коментарите към филмчето, с надеждата, че ще има някое скептично становище на голям разбирач. Я да видим, някакви хора питат откъде е взел саундтрака, други изразяват почитанията си. Господ е създател на всичко, обясняват няколко от коментарите войнствено. Хм. Не че съм фанатизиран атеист, но да обясняваш с Господ всичко за което още няма смислено обяснение, е още по-дразнещо-самодоволно, от обяснението на физиците, че законите на физиката допускали от нищото да се пръкне всичкото. Поне учените мислят и то здравата, докато ако разчитахме на тия с Господ, още щяхме да живеем в сламени колиби и да развяваме дълги бради край стадо овце. Следва коментар “You’ve missed Uranus!” Очевидно авторът е пропуснал една планета, голям прас. Това по никакъв начин не попречва на внушението на филмчето. “Where is Uranus!?” – следващ коментар на някакъв досадник. Добре бе, явно по цял свят хората държат да са дребнаво-досадни и тотално пропускат съществените неща. Именно така водим света към унищожение. “Where is Uranus!!?” – трети досадник се присъединява към хора. Тъкмо да се отчая напълно от човешката раса, се вглеждам в следващия коментар – „Where is your anus?” Ха! Някой най-после ги сложи на място тия уранисти. Преобразувах цялото напрежение от необятността на вселената в гръмовен смях. Едно е сигурно, колкото и да са огромни и отдалечени тия звезди и планети, по нещо ги превъзходжаме хилядократно – по чувството за хумор! Ако ще Канис Мажорис да е на пет дена път с камили, да е голяма като тиква и да бълва огън и жупел съм сигурен, че не е способна да роди такава смешка – Where is your anus, ха-ха-ха! С облекчение се завърнах към човешките мащаби. От Земята по-големо нема! Лека нощ.

Следобедът на един Фавн

Сряда. Останах без хляб и отидох с колата до Била в Симеоново. Любимите ми кокосови кейкчета бяха разположени стратегически, взех две кутии. Уж, за да имам с какво да почерпя ако някой ми дойде на гости, но всъщност ми беше пределно ясно, че ще прекарам остатъка от деня и целия следващ ден в ядене на кокосови кейкчета и пиене на кафе. На връщане колата се държеше странно. Губеше мощност все-повече и последния баир едвам го взе, ръмжеше и миришеше лошо. Обадих се на съседа Къци (гениален авто-реставратор) и изказах авторитетно предположение, че проблемът е от свещите. Когато имах Трабант, казах аз, той се е държеше по сходен начин ако му е изгоряла едната от общо двете свещи. Къци пристигна за оглед и още по-авторитетно установи, че нямам съединител. Ще струва триста и неясно-колко лева и съм без кола до събота.
Прекарах известно време на двора, замислено режейки трупи с бензинова резачка.
Прибрах се и научих две интригуващи новини: вероятно ще имам изложба през февруари и също така концерт във Франция. Почувствах се като птицата Феникс, възраждаща се от пепелта. Остатъкът от вечерта премина в лежерен чат.
На следващата сутрин съседските багери бодро ме разбудиха, както правят всяка сутрин от две седмици насам. Запалих камината. Пуши лошо, ще трябва отново да викам бат Гочо, който срещу сто лева отново нищо няма да направи. Инсталирах се пред компютъра, с кокосов кейк и кафе. Известно време обсъждане на интелектуалния потенциал на човечеството. Работата не е розова.
Пристигна Руми, единствената ми ученичка по китара и ми връчи буркан с мед. Трябвало да си подсладя малко живота. Тя беше във върховна форма. В рамките на един урок успя да проумее какво са септакордите, мажорен и минорен лад, ауфтакт и как се акомпанира блус. Реших да проявя великодушие и да й покажа как да научи баладата на Бионсе, за която ме врънка вече трети урок. След урока продължих с кокосовите кексчета и кафето. Следобед потеглих към града с автобус. В 64 винаги пътуват едни много обрулени от живота хора. Опитах се да слушам музика, но от слушалките не се чуваше нищо. Пътувахме безкрайно. Стана ми лошо. Започнах да се потя и да пребледнявам. Дали не е от прекалено многото кафе и кокосов кейк? Точно преди да колабирам, автобусът триумфално спря пред Центъра по хигиена. Отидох да преподам другия си частен урок, който е по рисуване. Девойката изяви желание да рисува есенен пейзаж. В рамките на един час слушахме Джо Кокър по Джаз Фм и рисувахме есенен пейзаж. Баща й е твърдо решен да купи от мен малка пластика (седнал човек) и отказва да му я подаря. Досега не съм продавал пластики, колко да му поискам? Тя е със счупен крак и липсваща ръка, но на него точно така му харесвала. Купил си е мраморна плоча, върху която ще я залепи със силикон. Поисках сто и петдесет лева. В последствие ми се видя много за тази развалина, май ще намаля на сто.
След урока отидох до тайния гараж, където се помещава моето колело и с него продължих към зала България. Предстоеше ми да чуя Бела Барток, втори концерт за пиано и оркестър с Анжела Тошева и Софийска Филхармония. Още едно произведение, което не е изпълнявано в София от четиридесет години. Анжела Тошева изсвири блестящо този нечовешки труден концерт, Софийска Филхармония се представи достойно под диригентството на съвсем приличен и учудващо симпатичен за диригент унгарец (Особено брас-секцията, която в тази психеделична какафония има сериозна роля). Не си спомням отколко години не бях поздравявал някого искрено и не си бях тръгвал от класически концерт в приповдигнато настроение.
Сестра ми се тревожеше за мен. Как ще се прибирам? Не искам ли да спя при тях? А да ме закарат до Хладилника? Казах й въобще да не се притеснява, известно време въртях племенницата си насам-натам из въздуха и потеглих на среднощна разходка из центъра, която както обикновенно завърши в Мимас на Любен Каравелов. Поръчах си салата от магданоз и нахут с фул, което е нещо като боб. Известно време блажено ядях, наобиколен от млади джихадисти. Поради доброто ми настроение и многото магданоз, ме осени идеята да се завърна в Драгалевци на колело. Нещо, което не би ми хрумнало при едно по-обичайно стечение на обстоятелствата. Първият отсег по Черни връх взех с известен зор. Сетих се, че имам музика. Под звуците на Хъдсън проджект карането потръгна и даже по едно време изпреварих друг велосипедист на баира. Очевидно съм в несравнимо по-добра форма от последното качване с колело до Драгалевци, което беше преди десет години. В този проект Джон Абъркромби свири учудващо добре. Защо не съм му обръщал внимание досега? Саксофонът на Боб Миндзър също много ми допадна, истинска наслада. Дълго соло на бас-китара на Джон Патитучи, както винаги съм скептичен относно качествата на бас–китарата като джазов инструмент. Добре че после мина на контрабас.
На кръговото на околовръстното въртях бавно и с облекчение, като придържах кормилото с върха на пръстите си. Тъкмо се бях сетил как Бах изминавал пеша над сто километра, за да чуе концерт на Букстехуде (все забравям между кои два града е циркулирал, но да приемем че са били Лайпциг и Дрезден). Търсейки приликите и разликите между мен и Бах, преминавах спокойно по втората пешеходна пътека, когато голямото черно ауди, което уж ме изчакваше, внезапно рязко потегли и наби спирачки на милиметри от мен. Всички застинахме – аз, младият брадясал шофьор и приятелката му на съседната седалка се гледахме мълчаливо цяла вечност. Думите бяха излишни. Беше ясно кой е олигофрен и кой не е. Опитах се да продължа нататък, но установих, че веригата ми е паднала по някакъв много идиотски начин. Наложи се да пренеса на ръце колелото до Фантастико, за да го разгледам на светло. Докато клечах и ръчках веригата си представях, как се появява служител на магазина и ми казва „Не можете да си оправяте колелото тук“, Защо постоянно си фантазирам такива идиотщини? Изкачих се до Драгалевските гробища и оттам продължих пеша. Вървях нагоре по Лешникова гора, драгалевското Шанзелизе. Луната грееше силно точно отпред. Черният силует на планината, звезди, тенор-саксофон. Съвсем сигурно не съм се чувствал така от много отдавна. От мнооого отдавна. Няма нищо по-хубаво от това, да ти се развали съединителя.
Последен участък в пълен мрак по улица Крайречна. Прибрах се в обетованата земя. Общо време – един час от Попа, включително аварията и пешеходния участък. Котките ме посрещнаха с мощно мъркане и известно време ги чесах по коремите. Доядох кексчетата и допих кафето. 0:09h
P.S. Два епизода Гъмбол преди лягане. Нечовешко. Смях до припадък.
P.S.2 Утре (петък) съм на Алфред Шнитке. Тъкмо ще засека за колко време стигам с колелото от горе до долу.

Лео Брауер – житейски път, развитие на композиционния стил, периоди

Хуан Леговигилдо Брауер, известен като Лео Брауер, е роден в Хавана, Куба, на  първи март, 1939г. Започва да свири на китара на тринадесет. Баща му, Хуан Брауер, почитател на Вила-Лобос, Тарега и Гранадос и аматьор-китарист, го въвежда в света на музиката и го укоражава да изпълнява тези автори – предимно по слух. Получава уроци по музика и от леля си, Каридад Мезкида (нейн баща е известният пианист и композитор Ернесто Лекуона).

Първият му сериозен учител е известният кубински китарист и педагог Исак Никола, ученик на Емилио Пухол, който на свой ред е ученик на Франсиско Тарега. Виртуозен музикант, Никола също композира за китара и прави аранжименти. Спомняйки си за тези години в едно свое интервю, Брауер твърди, че това е бил най-добрият педагог по това време и че е имал огромен късмет да бъде приемник на тази линия от китаристи-композитори. Никола го запознава с произведенията на Роберт де Визе, Гаспар Санс, Луис де Милан, Сор, Албенис, Тарега. Младият китарист вижда известни празнини в школата на Пухол, смята, че тази техника е остаряла и не е достатъчно добре приложима за съвременната китара, в която има някои съществени изменения, като например найлоновите струни. Както при появата на пианата Steinway и Boesendorfer техниката за пиано се осъвременява, така и при новите модели китари (Fleta, Gilbert), са необходими нововъведения. Брауер заимства технически прийоми от ренесансовите инструменти, за да подобри техниката за дясна ръка. Техниката му за лява ръка се повлиява от виолончелото, инструмент, който той владее до известна степен. Фламенкото, на което е горещ почитател, също повлиява стила му на свирене. За удивително кратко време талантливият младеж навлиза в света на музиката и в частност – на китарата. Под ръководството на Никола, но до голяма степен и самостоятелно, той се превръща във виртуоз и реализира своите първи записи за Deutsche Grammophon, ERATO и RCA.

Запитан, как е решил да става композитор, Брауер отговаря: „Свирех на китара като побъркан. Бях направо обесебен от китарния репертоар, така нареченият „голям репертоар”, но в един момент установих, че в него има доста пропуски. Нямаме квинтет от Брамс за китара, нямаме „История на войника” от Стравински, нямаме камерната музика на Хиндемит, нямаме Сонати от Барток. Бях млад, амбициозен и луд и си казах, че щом Барток не е написал сонати за китара, може пък аз да го направя. Колко би било прекрасно, ако Брамс беше написал концерт за китара. Но той не е написал, така че  може пък аз да напиша. Така започна композирането за мен.”

Младият музикант изучава сам композиция, хармония, контрапункт и всичко останало, което му е необходимо. Очевидният му талант е причина затворената комунистическа държава да отпусне стипендия, благодарение на която заминава за САЩ, където следва композиция и дирижиране в Julliard School of Music, Ню Йорк, при професорите Vincent Persichetti, Stefan Wolpe, Isadore Preed, J. Diemente и Joseph Iadone. Няколко месеца прекарва и в Hartt College of Music, Хартфорд. В тези университети Брауер има възможност да остане, за да преподава и да развие своята кариера. Вместо това обаче, той предпочита да се завърне в своята комунистическа Куба, където тъкмо по това време (1959г.) е избухнала революция. Причините за това са две – носталгия по родината и политически натиск, оказван му и от двете страни. Младият кубинец избира да се завърне, като жест към кубинското правителство, благодарение на което получава възможността да учи в САЩ.

Така става обаче, че тъкмо завръщането в Хавана довежда до международния успех на Лео Брауер. След Революцията страната се отваря за Европейската култура и много европейски композитори от най-новите поколения гостуват и взаимодействат с местните музиканти. Брауер се среща с елита на европейския авангард, композитори като Ханс Вернер Хенце и Луиджи Ноно. Те са заинтригувани от неговата музика и виртуозните му изпълнения и го канят в Европа. Ключово събитие е премиерата на операта на Хенце „El Cimarrón”, където Брауер свири китарната партия.

 

След като е записал цикъл от сонати на Скарлати за Deutsche Grammophon, изпълнителят получава предложение от звукозаписната компания за продължително сътрудничество. Поради неразбирателство относно репертоара, той прекратява отношенията си с тях и след като прекарва месеци в непрекъснати пътувания между Европа и Куба, в крайна сметка решава да се установи за постоянно в Хавана, а не на Стария континент. „Аз съм кубинец!”, заявява Брауер и се посветява на обновлението на културния живот в собствената си страна. „В началото създавах неща. Това е нещо, което обичам. Създадох нова радио-станция. Създадох музикалния департамент на филмовата индустрия. Създадох група за експериментално кино. (…) След това създадох симфоничен оркестър. (…)” От 1961г. също така е професор по хармония и контрапункт в Националната консерватория в Хавана.

 

Годината 1961 е знаменателна и по друга причина. Брауер посещава фестивала „Варшавска есен” в Полша и влиза в досег с музиката на Пендерецки, Шимановски, Бузоти, Кейдж, Ноно, Берио и др. „Беше нещо като панорама, от която „взех” най-новите елементи, като Кейдж и Берио. Завърнах се в Куба с партитурите на моите нови приятели – Пендерецки, Беърд и Бузоти, и дадох конференция. Хората бяха наистина впечатлени.”

През следващите десетилетия кариерата на Лео Брауер се развива блестящо. Между оркестрите, които дирижира, са Берлинска филхармония, Камерния оркестър на BBC, Мексикански национален симфоничен оркестър и мн. др. В продължение на десет години е мениджър на Кубинския Национален симфоничен оркестър. От 1992г. ръководи оркестър Кордоба в Испания. Като виден деец в областта на класическата китара е член на журита на китарни конкурси в десетки страни и редовно води майсторски класове. Брауер е основател на Международния китарен фестивал и конкурс в Хавана, провеждащ всеки две години и все-още е негов директор.

Освен за китара, пише за хорове и камерни ансамбли, модерен балет и оркестър. Създал е музика към повече от шейсет филма, между които световноизвестните „A Walk in the Clouds” и “Like Water for Chocolate”. Дискографията му се състои от над сто записа, като творбите му са записвани от оркестри като London Sinfonietta, Toronto Festival, Liege Festival и др., със солисти като Джулиан Брим, Джон Уилиамс, както и почти всички изтъкнати китаристи от по-новите поколения.

През 1987г. е избран за почетен член на ЮНЕСКО, титла, която споделя с Йехуди Менухин, Исак Стърн, Рави Шанкар, Херберт фон Караян и др. През 1998г. е отличен с наградата „Мануел де Фая”, а през 1999г. с Националната музикална награда на Куба.

В днешно време живее в Хавана и продължава да композира активно.

 

Творчеството на Лео Брауер може да се раздели на четири основни периода. Ранните  му композиции „Сюита номер едно” и „Сюита номер две” (1955г.), „Прелюд” (1956г.), „Характерен танц” (1957г.), “Фуга”, „Tres Apuntes” (1959г.) и “Elogio de la danza”, са повлияни от композитори като Барток и Стравински от една страна и от афро-кубинската музика, от друга. В едно свое интервю Брауер казва: „…През този първи период имах много силна връзка с популярната култура, произлизаща от африканските ритуали и имаща в Куба традиция, дълга почти 500 години. Това беше източникът на тематичния материал в моята музика, разбира се, съчетан с облагородена хармония.”

През 1961г., на фестивала „Пражка пролет”, Брауер се среща с новите европейски течения. В Европа за пръв път чува музиката на Пендерецки, Хенце, Ноно и др. Тези срещи поставят началото на нов период в творчеството му, наричан „експериментален”. Този период включва пиесите „Сонограми” и „Перкусивни вариации”, (1961-62г.), „Canticum” (1968г.), „La Espiral Eterna” (1971г.), “Parabola” (1973г.), “Estudillos Sencillos” (1973г.)  “Tarantos” (1974г.), „Cadences” (1975г.). Обръщайки се назад към тези години, композиторът нескромно твърди: „…Бих искал да изясня – никога не съм бил повлияван от Ханс Вернер Хенце или Луиджи Ноно. Те са големи мои приятели и съм им длъжник за това, че моята музика, музиката на кубинец на двадесет и няколко години, започна да става известна. Тези европейски музиканти, имащи отношение към културното и социалното развитие на Куба, ме откриха и занесоха моята музика в Европа. Това беше голям шанс за мен, който получих благодарение на Революцията.”

През този интензивен период Брауер е „преситен от музикалния език, създаван от така наречения авангард”. Според собствените му думи тази музика има един съществен дефект – състои се от постоянно натрупване на напрежение и липсват моменти на разреждане на това напрежение, а това (според  него) е основен и неотменим композиторски принцип. До колко тук той е прав, е един отделен въпрос. Би могло да се допусне, че голямата известност е способна да вдъхне твърде много самоувереност и да доведе до подобни крайни изказвания, като цяло присъщи на повечето творци. Също така е съвсем сигурно, че музиката на европейските авангардисти е оказала голямо влияние върху стила му, тъй като промяната след 1962 е трайна и осезаема. В едно отношение обаче Брауер е прав – в това интервю от 1997г. той твърди, че основен за него е контрастният принцип, и това действително е така. За всичките му произведения, независимо от кой период, е общовалидна контрастността, проявяваща се по всички възможни за инструмента начини –  сила на звука, темброви контрасти и редуване на различни техники. Може да се каже, че същественият принос на Брауер се състои в изследването, обогатяването и довеждането до едно качествено ново ниво на изразните средства при китарата. Създаването на жив, органичен език, присъщ на повечето му творби. Именно тази „живост” е неговата запазена марка и прави творбите му лесно разпознаваеми.

През 1981г. Лео Брауер пише една знакова за своето творчество пиеса – трилогията „Черният Декамерон”. Тя бележи началото на нов период, най-често определян като „нео-романтизъм”. Самият Брауер го нарича „хипер романтизъм”, а в по-скорощните си интервюта „New simplicity” (Нова простота).За този трети период са харектерни завръщането към мелодичността, микромотивите, минимализмът (напомнящ за Стив Райх). Лео Брауер започва да се дистанцира от алеаторната музика, смятайки я за крайност. Според него, това  течение е достигнало задънена улица. Единствената публика на тази музика са композиторите, които я създават и музикантите, които я изпълняват. Получил се е затворен кръг, а според Брауер музиката трябва да се харесва на публиката и трябва да се създава за публиката. Той не отрича комерсиалните аспекти на творчеството си, даже сам определя част от тематичния материал в своите по-нови пиеси като клише. За него използването на клишета или на теми от фолклора не е проблем, то е част от подхода му. Стига дотам, да се нарече „еклектичен” и наистина, ако се разглежда китарното му творчество отделено от всичко останало, то изглежда като смесица от всевъзможни стилове. Лео Брауер не се притеснява от този факт и напомня, че музиката за китара е само една част от композиторската му дейност и ако човек иска да добие по-цялостна представа за развитието му като композитор, би следвало да вземе предвид и камерната, филмова и оркестрова музика, която създава. Относно своя стил на композиране, Брауер твърди, че не търси промяна и развитие. Въпреки различните посоки, които творчеството му поема, за него то остава взаимосвързано, що се отнася до композиционните похвати: „Изградил съм си език, който е останал почти непроменен през последните 30 години. Винаги съм следвал нещо като структура. Започнах с фолклора и националните корени, постепенно се развих в посока „абстракция” и към края на седемдесетте бях достигнал почти тотална „абстракция”. След това постепенно се завърнах към националните корени и романтичното чувство.(…)”

В най-ново време би могъл да бъде разграничен още един, четвърти период, в творчеството на кубинския композитор. Верен на синтеза, той отново и отново интегрира елементи от различните стилове, с които взаимодейства. Все по-трудно е да бъде поставен в дадена категория, което е сигурен признак за автентичност. Истински добрият композитор е не този, който създава нещо ново и уникално – защото това просто не е възможно, нито е този, който съвестно се придържа към някакви рамки – защото това би го направило безличен. Истинският композитор е именно този, който съумява да преминава през стиловете, вземайки това, което му е нужно и съчетавайки го, според собствените му разбирания, усещания, предпочитания. Автентичният творец не се придържа към ограничения и няма предразсъдъци. Той просто се доверява на интуицията си и, вече повече от половин век, Лео Брауер прави точно това.

 

Като първа композиция на Брауер в много източници грешно е посочен „Прелюд” (1956г.). В действителност, първите му композиционни опити са от по-рано. През 1954-1955г., едва на петнадесет години, той пише две сюити, озаглавени простичко „Сюита номер едно” и „Сюита номер две”. С тях младият музикант поставя бляскаво начало на кариерата си и категорично заявява намерението си да стане композитор. По-точно, спокойно би могло да се каже, че вече е станал композитор, тъй като композиционните похвати и идеи в тези кратки пиеси са повече от впечатляващи. Сюита номер едно (до-мажор), срещаща се и като „Антична сюита”, е вдъхновена от барока, но съдържа и съвсем съвременни елементи и решения, умело вплетени в предкласичната форма. Първата част (прелюд) е блестящо встъпление – започва с повтарящ се голям мажорен септакорд върху тониката (четвъртини) и контрапунктиращ, стакатиран бас (осмини). Пиесата се развива като хорал – акорди във високия регистър (или това, което при пианото би било дясна ръка) и басов глас, движещ се във възходящи гамовидни пасажи. Звученето е бодро и утвърждаващо (заради мажора), дисонантно (септакорда), модерно и едновременно с това старинно (формата, хорала). Всеки от нужните елементи за един старинен прелюд е налице, но всеки от тези елементи е умело, вдъхновено и с мярка видоизменен, за да се превърне тази кратка пиеска във „взривоопасна” комбинация между старо и ново. Акордовото движение също е интригуващо – вместо субдоминанта на четвърта степен, Брауер използва шеста степен, което придава един съвсем различен отенък и моментно минорно звучене, с което до известна степен се доближава до Й. С. Бах. Може да се направи асоциация и с „Прелюд” на Понсе, където препратката към Бах е съвсем умишлена и очевидна. Относително простата структура е разнообразена с арпежирани акорди, леки забавяния и забързвания, пицикато и др. Кулминацията е отбелязана с виртуозен гамовиден пасаж в шестнайсетини, след което следва вариационен среден дял, в който темата модулира в други тоналности и преминава от мажор в минор. Следва закачливо-дисонантен момент, трилер и завръщане към темата в първоначалния й вид – реприза. Съвсем неочаквано, след финалния до-мажорен акорд, като някакво далечно и мистериозно ехо, се появява увеличен мажорен нонакорд, кореспондиращ с първата модулация в средния дял, която е в ла-бемол мажор. Тази миниатюра, донякъде напомняща разказвателния, театрален стил в „История на Войника”, е като предвестник на композиционния стил на автора, един „концентрат” от техниките, които той ще развие в последствие. Има го преминаването през различни стилове и епохи, тук са и препратките към други композитори (Бах, Стравински, късноромантичните китарни композитори), характерните за Брауер поредици от секунди, както и увеличеният септакорд на първа степен, кореспондиращ с мажорен акорд върху шеста понижена степен. Втората част е кратка фуга. Тук младият композитор се е придържал повече към бароковото звучене и по-скоро се е стремил да спази принципите на фугата, отколкото да експериментира. Отново е възможна аналогия с романтичната „Бахова” звучност в някои пиеси на Понс. Фугата е съвсем кратка и ясно изградена. В кулминационния момент отново се появява акорд върху шеста ниска степен. Следва сарабанда. Тук правилата не са спазени толкова стриктно, не присъства характерното за този танц по-тежко звучене и пиесата спокойно би могла да бъде озаглавена анданте, също така напомня и по-бавна фуга. Отново, по-голямата свобода, която авторът си позволява, води до по-интересен резултат. Трудно е да бъде определено по-какъв точно начин звучи и на коя епоха принадлежи тази миниатюра. Приликата с Бах е значително по-слаба. Особените мелодични ходове напомнят по-скоро за Джон Доуланд. Последнта част на тази микросюита е жига. Написана с размах и въображение, тя започва с характерните точкувани осмини и шестнайсетини, след което постепенно напуска ограниченията на епохата и преминава през различни трансформации, промени в темпото, дисонантни акорди и тн. В следващата, втора сюита, признаци за бъдещия стил на композитора по-скоро отсъстват. Тя е издържана съвсем в духа на произведенията на Албенис и Гранадос и отново е свидетелство за фин усет за форма, детайл и хармония.

През следващата година Брауер пише „Прелюд”. В тази пиеса, неправилно смятана за първа негова композиция, Брауер вече смело търси свой собствен стил. Започва с акорд ла-минор, с добавен чужд тон ми бемол, който създава двоен дисонанс (умалената квинта и интервал малка секунда). Ритмиката също е разчупена: в размер 6/8 групи от 3 осмини се редуват с дуоли. Разнообразието допълват силни акценти и пасажи в пицикато. Пиесата като цяло звучи по-скоро вяло и малко тромаво и, бидейки твърде усложнена, отново по-скоро напомня фуга, отколкото прелюд, за което допринасят също и непрестанно повтарящата се мелодия и модулациите. Заслужава си обаче да се обърне внимание на тактове 25-35, където за пръв път се появяват похвати, които ще се превърнат в запазена марка за Лео Брауер и могат да бъдат открити в голяма част от творчеството му.

 

 

От една страна това е хармонично изсвирената секунда, като начало на фразата, и следващите я низходящо и възходящо легато. Подобни  мелодични модели, също започващи със секунда, се срещат в някои етюди, както и в много пиеси (За секундата изобщо може да се каже, че Брауер й отдава по-специално значение). Следващото интересно събитие е многократното повторение на една и съща фигура – отново характерен похват. Както се случва и тук, той бива използван, за натрупване на напрежение и достигане до кулминация (по-рядко – обратния вариант). В рамките на тези десет такта се появява и още едно важно явление – широкото използване на празни струни и комбинирането им с флажолети. Доста бързо Брауер ще се ориентира към писането на „удобни” за свирене пиеси и ще изостави излишната усложненост. Именно отличното познаване и владеене на инструмента прави неговото творчество толкова популярно – в пиесите му няма тежки, затормозяващи моменти, те са „органични” за инструмента и това до голяма степен се дължи на честото използване на празни струни, съчетано с легато-техника и флажолети.

През 1957, Брауер пише „Характерен танц” – кратка пиеса с моторно звучене, донякъде наподобяваща токата. Настроението е злокобно, за което допринася повтарящата се почти във всеки такт втора ниска степен. Композиторът за пръв път използва многократното повторение на един и същ фрагмент, без обаче той да се развива в динамичен план.

 

 

Честото редуване на един и същ материал без особено развитие, прави пиесата тромава и малко досадна. Въпреки че не са писани като поредица, е възможно тези първи композиционни опити (прелюд, характерен танц – токата, фуга) да бъдат изпълнявани последователно, което би ги направило до известна степен по-интересни за слушане.

Следващата композиция се появява след две години. Ако досега е имало само намеци за стила на Лео Брауер, то във „Фуга” (1959г.), той е вече ясно разпознаваем. Въпреки, че често се изпълнява заедно с „Прелюд”, това е самостоятелна пиеса (дори тонално нямат връзка – прелюдът е в ла-минор, а фугата в ре-минор). Изложението на темата и включването на втория и третия глас са написани майсторски и до дванадесети такт тази творба звучи многообещаващо. Неслучайно обаче, фугата е определяна като изключително трудна както за създаване, така и за изпълнение творба и малко композитори посягат към нея. След бляскавото начало следва далеч не толкова интересно развитие и тази пиеса отново би могла да се определи по-скоро  като неуспешна (в някои нотни издания е озаглавена „Фуга номер едно”. Следваща фуга обаче така и не се появява…). Средният дял (piu mosso) звучи тежко и тромаво, поради остинатното редуване на паралелни квинти в шестнадесетини (ре-сол и си-ми). От двадесет и втори такт остинатото преминава в средния глас (ре, шестнадесетини), а от двадесет и четвърти – в ниския (фа, шестнадесетини). Интересни са двадесет и осми и двадесет и девети такт, където се явява за пръв път още един характерно звучащ за Брауер мотив. Секундакорд с изпуснат квинтов тон в широко обръщение, движещ се паралелно на терца нагоре, след това същия ход едногласно в ниския глас, цялата група се изпълнява акцентирано.

 

 

След което, при tempo primo, темата прозвучава отново, този път изложена в трите гласа като канон. Много деликатен и красив момент следва в тактовете 33-34. Последният заслужаващ внимание момент започва при такт 42 –

 

 

тази секвенция звучи откъснато от останалата част на произведението, но сама по себе си е интересна и отново знаменателна за бъдещото развитие на композитора. Пасажите, звучащи напрегнато, остро и психеделично, очевидно са композирани чрез свирене, тоест ръцете, а не главата, са водели. Тук Брауер плахо загатва за прийом, който по-късно ще експлоатира много често и много по-смело: автоматичното пренасяне на някакъв модел към друга позиция, друга струна или и двете. Оставянето на ръцете да водят в композирането е често срещано явление при писането на музика за пиано, но като че ли китарните композитори са доста по-плахи в това отношение. Тук Лео Брауер е ярко изключение, понякога той пише цели пиеси изцяло на този принцип (етюд N7 и мн. др.). Това е още една причина неговата музика да звучи толкова свежо и органично – често тя е вдъхновена от самото свирене, от търсенето с инструмента, импровизацията.

Въпреки недостатъците си, тази пиеса е ефектна и носи силен заряд. Това е първият истински „Брауер”!

През същата година се появяват и „Tres Apuntes” – три миниатюри, в които употребата на повтарящи се модели е вече широка практика. Самите модели са значително по-усложнени, с разнообразна артикулация (легато, стакато, акценти). Първата миниатюра отново напомня за „История на войника” (влиянието на Стравински и Барток в тези ранни творби действително се усеща, въпреки че е преувеличено от повечето биографи.) По-специално внимание заслужава да се обърне на третата миниатюра, която е великолепен аранжимент на българска народна песен. Семплата мелодия е изложена в горния глас в четвъртини, а долния глас е изключително красив и оригинален контрапункт в триоли-осмини.

 

 

Монотонното и меланхолично начало е последвано от „избухване” (16ти такт). Мелодията се повтаря в двуглас от големи септими. Рязкото засилване на напрежението е постигнато както от акцентираните паралелни дисонансни интервали, така и от „сгъстяването” на песента, този път изложена в триоли от осмини. По-късно Брауер използва тази песен още веднъж в петия си етюд. „Заемките” от по-ранни композиции са нещо характерно за него, независимо дали е умишлено или пък случайно повторение на характерни мотиви, какъвто вероятно е случаят с 44ти такт от първата миниатюра, появяващ се по-късно (леко усложнен) в третия етюд.

 

 

Вероятно някъде между 1959-1964г. Брауер написва и „Пиеси без заглавие”. В тази по-зряла трилогия, композиторът се освобождава от влиянията и развива собствения си стил. Това може да се зaбележи ясно във втората пиеса, където неколкократно се появява двугласен мотив изпълнен изцяло с флажолети, създаващ специфична, богата на нюанси атмосфера.

Периодът 1959-1964 г. е много интензивен. Mладият кубинец пътува из Европа и създава контакти. Няколкото сериозни звукозаписа (напр. цикъл сонати от Скарлати за Deutsche Gramophon”) вероятно са довели до подобряване на изпълнителската му техника, което, заедно с новите запознанства и значимите музикални събития на които присъства, е укрепило самочувствието му като творец. Пиесата, която пише след близо петгодишна пауза (става дума само за китарното творчество), „Danza del Altiplano” (1964г.), е качествен скок напред. Композиционните похвати, които досега са били бегло загатвани, тук са смело разгърнати. Творбата е аранжимент на популярна песен от Андите и за разлика от предишните произведения (на които както критиците, така и самият композитор приписват връзка с афро-американския фолклор, но тя е доста неясна и по-скоро преувеличена), тук фолклорът е преобладаващ. Силата на пиесата е в нейното изящество, семплост, лекота и същевременно – виртуозност. Съчетанието между лекота и виртуозност е постигнато чрез много дъхове, корони и удължени нотни стойности, типични за много от следващите произведения на Брауер. С това разреждане на напрежението между отделните кулминации, композиторът постига медитативно звучене и се доближава не само до перуанския фолклор, но и до източно-азиатските традиционни стилове. Пентатониката, която употребява в импрoвизационните едногласни пасажи, също допринася за това. (По-късно често ще прибягва до нея – например в етюд N20). За пръв път Лео Брауер обхваща целия спектър от възможности на китарата. В интервюта той често твърди, че никога не го е впечатлявало всеобщото недоволство от недостатъчната сила на звука при този инструмент и че за него този проблем изобщо не съществува и действително, подходът му към динамиката е по-скоро като при пианото. Слушателят не остава с впечатлението, че тази музика е изсвирена на тих инструмент, а напротив – многото динамични пластове създават дълбочина и обем и това прави пиесата изключително силно въздействаща. Там, където хармонично изсвирените акорди не биха били достатъчно звучни (често представяно като недостатък на китарата), Брауер просто използва разгядо техника (и то във високите позиции, с което подражава звучността на укулелето). Тази композиция, майсторски изпипана от начало до край, без никакво съмнение е първият истински шедьовър на кубинеца.

 

Същата 1964та година, Лео Брауер пише още една изключителна пиеса – „Elogio de la Danza” (исп., Възхвала на танца). Тази композиция бележи рязък обрат в творчеството му: започва периодът на взаимодействие с алеаторната музика.

Въпреки че са написани през една година и че в заглавията и на двете се съдържа думата „танц”, между „Danza del Altiplano” и „Elogio de la Danza” в стилово отношение няма почти нищо общо. Докато първата пиеса е популярна музика достъпна за слушане от широка публика, във втората не се открива нищо разпознаваемо. Композиторът сменя курса в противоположна посока: абстракция. Tази музика съдържа толкова много нови елементи, че дори и да са останали влияния, те са незабележими –  ако не се задълбочаваме да ги търсим целенасочено, просто няма да ги открием, защото „новото” взима силен превес. Брауер е създал свой език, нова, своя изразност и сега я привежда в действие!

Първото, което се забелязва е, че тази творба е изключително „китарна”. За разлика от много алеаторни пиеси, които са трудни или почти неизсвиряеми, тъй като авторите им не познават инструмента, тук удобството и лекотата са очевидни, без пиесата да е лесна в музикално отношение (Лео Брауер създава музика, която е удобна за свирене, резулатът от което е, че изпълнението е по-леко и оттам – по-въздействащо). Въпреки че Брауер (който сам поставя пиесата сред най-добрите си) първоначално е писал тази музика за електронни инструменти, тя е удобна за китара и това има своето обяснение: първата партитура не е съдържала ноти. Представлявала е графика, указание за посока, интервал, интензивност и т.н. Дотук няма нищо ново или оригинално, тъй като много композитори отдавна използват графичното изобразяване. Различното в случая е, че тази графика е съставена от …думи! Множество думи, даващи съвсем точна насока за изпълнението, като дори самите думи се различават по начина си на изписване, големината си и тн. След като установява, че електронните инструменти по това време са все още твърде несъвършени, Брауер нотира пиесата за китара, използвайки оригиналната партитура. С други думи, за улеснение на китаристите създава транскрипция и тя е написана по максимално удобен за изпълнение начин.

Първата част – „Lento”, се състои от четири дяла. Липсата на тонални тежнения прави звученето до голяма степен неопределимо. Мажоро-минорната система тук просто не присъства и е безсмислено да бъде търсена. Ако могат да бъдат открити и до някаква степен описани нюанси в звученето, то те действително принадлежат на графичната динамика, а не на взаимоотношенията между тоновете, които са в по-голямата си част случайни. Характерно за частта е мисленето на три, което се появява за пръв път още в първия такт – остинатен бас-ми в четвъртини. След всеки три четвъртини следва бърз арпеж (тридесет и вторини), съчетаващ свободни струни с натиснати ноти във висока позиция (прийом, който Брауер изследва и развива в цялото си китарно творчество). Четирите бързи ноти са като орнамент към появяващия се в следващия такт висок до-диез, като всичките ноти отзвучават три времена. (Аналогията с арфа е неминуема и действително, Брауер твърди, че често се стреми да наподобява звучността на този инструмент.) Тази последователност се повтаря още веднъж и създава усещането за включване и изключване на различни магнетофони, всеки от които повтаря различен мотив. Следва „сгъстяване” върху до-диеза в четвърти такт и хроматичен пасаж, базиран върху пръстовката 1-3-2, изсвирен съответно върху първа, втора и трета струни. Моделът, който следва е осмина с две точки и тридесет и вторина, като интервалът между двете ноти е голяма септима. На големи септими е движението и в следващата фигура, като се забелязва, че не-интервалът, макар и търсен, е бил водещото, а отново – пръстовката (1-2, 1-2,1-2, съответно от струни 6, 5, 4 и 3), тъй като тя се запазва същата и на струни 4 и 2 (които са настроени на терца и съответно септимата вече е малка).

 

 

След повторение на този дял се преминава към по-динамичен втори дял (piu mosso). Моделите от първия дял са запазени, като се редуват с нови модели. Следва ново нарастване на интензивността, постигнато чрез акорд от четири поредни секунди, получен при съчетаване на свободни струни и натиснати ноти:

 

Акордът се повтаря в крешчендо от f към ff и води към следващия, трети дял на частта (9/8), в който отново се появява остинато върху ми, този път в осмини. Вече познатите модели от дял едно и две се редуват с нови модели, темпото е по-бързо и напрежението нараства. Четвъртия дял е подобен на първия, напрежението се разрежда и частта приключва. За първата част като цяло може да се каже, че е характерно развитието на принципа на добавяне и комбиниране. Използвани са отделни повтарящи се сегменти, като за динамическо изграждане служат силата на изпълнение, преминаването към по-кратки или по-дълги нотни стойности и промените в темпото. Ако все пак конкретните нотни стойности оказват въздействие, то е предимно случайно и като такова, изключително трудно за предаване с думи. В най-добрия случай за частта може да се каже, че звучи „мистично”, което би било банално, тъй като за голяма част от произведенията на Брауер може да се каже същото. По-честно би било да се признае, че опитите за „преразказ” на тази част приключват с описанието на нотните стойности и вероятният подход при композирането. Убедително потвърждение, че композиторът си е свършил добре работата, създавайки своята първа абстрактна пиеса.

Във втората част, „Obstinato”, се появяват познати елементи, грижещи се за хомогенната връзка с първата. Септимите отново са преобладаващ използван интервал, има го и остинатният бас (ми). Въпреки хомогенността си обаче, двете части са доста различни една от друга. Брауер е съумял да запази звучността, характерна за първата част, но излиза от абстрактното. Откриват  се ясно разпознаваеми мелодични ходове, има тоналност (ми-мажор), закачливо, скерцозно звучене и елементи на рондо-форма. (И разбира се, че ще е така, това е възхвала на танца!) Ако с “Lento” Брауер слага начало на нов период в творчеството си, то с “Obstinato” завършва стария. Въпреки донякъде танцувалния си характер, частта звучи съвсем различно от предишните му произведения и, както вече бе споменато, не предизвиква еклектика, а е логично продължение на първата. Това може да бъде видяно по два начина: от една страна, композиторът добавя към танца нестандартни интервали и акорди, от друга – превръща алеаторната музика в нещо по-структурирано и организирано. (Тук тези явления са все-още в начален етап, но в по-късните му произведения тенденцията към синтез ще се засилва и ще развива музикалния му език.)

Obstinato” започва с паралелни сексти в горен глас и остинато-ми в баса. Това напомня за разработката на “Фуга N1”, само че тук фигурите са разнообразени и повторенията са значително по-малко. Ако при фугата с много от елементите е „предозирано”, то тук се наблюдава съвършена премереност. Без да принадлежи на течението „минимализъм”, Лео Брауер заимства много от него и се стреми към редукция и опростяване, процес, който в тази пиеса започва ясно да личи. Още една прилика с фугата са последователните увеличени септакорди, които тук, изсвирени във ff molto marcato, звучат злокобно и наелектризиращо.

 

 

В тази част композиторът отново редува контрастни модели, като постепенно добавя нови. Кулминацията настъпва с появата на разгядо-техниката в 62ри такт. Друг заимстван елемент от фламенкото е ефектът „golpe”, използван много премерено и стилно. Впечатляващото е, че тези характерни фламенко-техники са извадени от контекста на испанския фолкор и са употребени тук без да е търсено „испанско” звучене – просто като допълнителни, обогатяващи инструмента похвати.

 

Пиесите, които Брауер пише през следващите десет години са предимно алеаторни. В “Canticum” (1968) композиторът започва да използва осъвременен нотопис, изискващ легенда или поне понятие от подобни партитури, за да може да бъде възпроизведен. Може да се спекулира до колко тези означения наистина са необходими и дали това не е просто мода, която в последствие отшумява (по-късно композиторът ги изоставя и се завръща към класическите нотни означения). Двучастната пиеса „Canticum” е добре написана, но безлична. Наподобява много други подобни пиеси в тази стилистика, без с нищо да е по-интересна от тях.

Съвсем друг е случаят с „La Espiral Eterna”(1971г.) – “Вечната спирала”, която самият Брауер слага на първо място сред композициите си за китара. Пиесата изследва възможностите на пръстовката pmi. Първоначално също е създадена за електронни инструменти и този път Брауер до голяма степен е запазил графичния вид. Изградена е от постепенно усложняващи се модели (отделени в „кутийки”), като броят повторения на всеки е обозначен приблизително (според дължината на вълнообразната линия) и изпълнителят го определя според собствените си предпочитания.

 

 

Моделите първоначално се състоят от секундови ходове, постепенно се добавят терци, кварти и т.н. Основни за пиесата са вълнообразните звукови амплитуди, вариращи предимно от ppp до p, рядко mp и mf. Във втория дял (Un poco lento), тези екстремно тихи динамики са нарушавани от единични тонове, изпълнени сфорцато. Дялът завършва с достигане на пределите на инструмента във високия регистър, като пръстовката pmi се изпълнява върху първите струни над отвора, с крива линия е обозначано приблизителното движение на ръката.

 

Следва трети дял – C, където отново е дадена свобода на изпълнителя. Тук участва само лява ръка, като звукът се получава чрез удар с пръстите. Дадени са приблизителни височини на изпълняваните тонове и са обозначени различните по бързина на изпълнение групи.

 

 

Въпреки странната, мрачна звучност, тази пиеса се радва на огромен успех и до днес, близо четиридест години по-късно. Възможно е той да се дължи на баланса, постигнат между импровизационните моменти и конкретния музикален материал. Композицията изисква отлично владеене на инструмента, бързина и същевременно усет за импровизация. Тя е истинско предизвикателство за изпълнение и е в репетроара на някои от най-добрите китаристи по света. Съществува изключително ефектен запис (аудио и видео) на „La Espiral Eterna”, направен от самия Лео Брауер.

Може би дори още по-интересна е пиесата „Parabola”oт 1973г. Тук са въведени още нови означения даващи свобода на интерпретатора, най-вече относно дължината на повторение на дадена фигура. Вниманието привлича един модел от четири сегмента, появяващ се при буква Е –

 

.

 

Според инструкциите, четирите сегмента мога да бъдат повтаряни в реда, в който са или пък с разменени места. Групата сегменти е обозначена с цифрата 1 и след това се появява многократно, като съществува възможността всеки път да прозвучи по различен начин.

В „Tarantos” композиторът продължава да развива системата с моделите. Тук изпълнителят има свободата да подрежда моделите в прозиволна, избрана от него последователност, тоест тази пиеса може да прозвучава по нов начин при всяко следващо изпълнение.

През 1973г., Лео Брауер пише поредица от десет етюда, които стават емблематични и са изпълнявани от младите (а и не само) китаристи по цял свят. Тези миниатюри съдържат екстракт от композициите му до този момент и са отличен материал за учащите се. По-късно ще се появи още една серия от десет етюда, този път с по-голяма техническа трудност.

С появата на „Черният Декамерон” през 1981, започва нов период в творчеството на композитора. Музиката му след началото на осемдесетте става по-слушаема, по-комерсиална. Повечето от пиесите, които пише, са с програмно, описателно съдържание, какъвто е случаят с „Черният Декамерон”, „Paisaje Cubano con campanas” и мн. др. През осемдесетте Брауер пише и няколко китарни концерта, които също са ориентирани към по-широка публика. Възможно е световната популярност, която по това време е достигнал, да повлиява по такъв „комерсиализиращ” начин на творчеството му. През осемдесетте майсторските класове, журитата, комозирането на оркестрова музика и китарните концерти не оставят много място за солови пиеси за китара, те почти напълно отсъстват. Към края на десетилетието, кубинецът отново започва да пише интензивно за инструмента. Първата пиеса, в която се предусеща началото на нов, четвърти период в творчеството му, е „Pajsaje Cubano con campanas”, написана през 1987г. Въпреки, че е издържана предимно в „програмната” естетика от осемдесетте, начинът, по който е изложен материалът е нов – вместо едно цялостно изграждане, тук се наблюдават много отделни моменти. Всеки от тези моменти е до голяма степен самостоен и не води до следващия, а просто „прелива” в него. Този начин на писане много напомня източно-азиатската музика, по-специално корейската и японската инструментална музика, както и индийската рага. В тези традиционни стилове, развитието в дългите по 30-40 минути пиеси е изключително бавно и постепенно, като често между отделните мотиви, а и между отделните ноти се оставят дълги паузи (отзвучавания). Точно такива паузи, „празнини”, започват да се появяват в по-новата музика на Брауер и й придават медитативност и голяма дълбочина. Несъмнено влияние е оказал и японският композитор Тору Такемицу, близък приятел на Брауер.

През 1990 година, кубинският композитор пише една от своите най-успешни пиеси – сонатата за китара. Тази композиция не случайно е може би най-често изпълняваната негова пиеса в по-ново време. Тя съчетава органично всички стилове, през които е преминал до този момент. Присъстват както атонални пасажи, така и красиви, лирични моменти, без обаче нито едните, нито другите да се натрапват прекалено или да взимат превес.

След 1990 година Брауер композира значително количество музика за соло-китара. Появяват се пиесите „Hika” (1996г.), написана в памет на Тору Такемицу и „Hoja de Album” (от същата година), нова поредица от етюди и още „кубински пейзажи”. Това са само някои от многото нови композиции на вече „зрелият” Брауер. Този нов, четвърти период, е много успешен и може би няма да е преувеличено – най-добър. Настоящата тема обаче само загатва за него, тъй като нотният материал все-още е трудно откриваем, а и това количество нови пиеси е достатъчно за цяла една нова тема.

Композиторът Лео Брауер е известен работохолик. Работният му ден започва в пет часа сутринта, след концерт се прибира в хотелската стая да композира, дори самолетните полети преминават в оркестриране. Съвсем наскоро – през 2009та година, на бял свят се появи втора соната за китара. Със соната „El Caminante”, седемдесет годишният композитор демонстрира, че не само не се е уморил да пише музика, а е във върхова форма! За тази пиеса Брауер казва: „…написах я за няколко дена, наведнъж. Композирането е едно раждане, със своята болка, усилия и радост, но в този случай, всичко беше органично: мислене и действие бяха обединени в едно. (…) Не очаквайте да откриете тук нежни, грациозни мелодии. Ако съм се стремил към нещо, то това е бил интензитетът. Надявам се, че съм го постигнал.”

Не само, че го е постигнал, ами е написал своето най-добро произведение, в което „интензитетът” те кара да настръхваш.

На испански език “Еl Caminante” означава „Пътник”. Всички ние сме просто пътници, идваме и си отиваме, но малко са тези, които го правят с този „интензитет”, с който го прави композиторът Лео Брауер.

 

 

 

Използвани материали:

http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer

http://www.classical-composers.org/comp/brouwer

http://www.musicweb-international.com/brouwer/

http://www.angelfire.com/in/eimaj/interviews/leo.brouwer.html

 

 

Уилям Кентридж: Изкуството, което се създава само

Уилям Кентридж е роден през 1955г. в Йоханесбург, в семейство на адвокати. Завършва политика и африканска история в University of the Witwatersrand, също така получава диплом за изящни изкуства от Johannesburg Art Foundation.

Връщайки се към тези ранни години, художникът твърди, че е рисувал лошо. Постоянно измъчван от съмнения относно способностите си като живописец,  изоставя маслените бои и рисува поредици от рисунки с въглен – основа на стила, с който се утвърждава по-късно.

Обезкуражен от неуспехите си като художник, Кентридж заминава за Париж, където следва пантомима и театър в Ecole internationale de theatre Jacques Lecoq.

След една година установява, че е посредствен актьор, прекъсва следването и се завръща в Южна Африка, където работи в киноиндустрията като режисьор. Отново стига до задънена улица: „Филмовата индустрия е толкова ужасно нещо, че направих всичко възможно, за да се измъкна оттам.”

Кентридж, според собствените му думи, се проваля и като художник, и като актьор, и като режисьор, но експериментирането с тези различни изразни средства през годините постепенно формира негов собствен стил, интегриращ ги в едно цяло. Творбите му обикновенно са съвкупност от рисунка, филм и актьорска игра – най – често самият той се появява във филмите си, в които анимацията и актьорската игра често се преплитат. Твърди, че актьорската игра е повлияла много стила му на рисуване и въобще – отношението му към рисуването.

През осемдесетте години Кентридж започва да прави анимационни филми по нетрадиционен начин. Обикновенно при анимиране всеки кадър се рисува на отделен лист. Вместо това, той използва един и същ лист, като изтрива и прерисува части от рисунката. По този начин от всяка предишна рисунка остават неясни бледосиви контури, които се наслагват едни върху други и създават у зрителя усещането, че наблюдава самия творчески процес, а не завършената версия. Точно това обаче, е „завършената версия”. Творчеството на Уилям Кентридж е едно безкрайно изследване на самия творчески процес – то не предлага завършеност или, казано с други думи, то представя „процеса” като завършеност.

Годината е 2007, мястото е „Хамбургската гара” – музей за съвременно изкство в Берлин. След като преминах отегчен през залите със задължителните Уорхол, Туомбли и разбира се – „легендарният” Бойс, след като видях направени от тенекия и слама изтребители в реален размер и други творения от подобен род (без съмнение говорещи много на посветените в концептуализма, но у мен предизвикващи само тъжно недоумение), загубил надежда да открия нещо действително интересно се озовах на последния етаж, където имаше само една затворена врата. На нея беше закачен скромен черно-бял плакат:

William Kentridge. Journey to the moon.

Нямах представа, кой е Кентридж (но oчевидно e Някой, след като за изложбата му е отделен цял етаж от  музея за съвременно изкуство в Берлин!?). На плаката имаше рисунки на предмети с неясно предназначение, приличащи на средновековни изобретения. Никаква връзка със заглавието – „Пътуване до луната”.Или може би все пак…

„Пътуване до луната”, с подзаглавие „Ден и нощ и седем фрагмента за Джордж Мелие” е мултимедийна творба, посветена на Джордж Мелие – френски пионер в киното, който през 1902г. създава оригиналния филм „Пътуване до луната”. Мелие експериментира с всевъзможни трикове и оптически измами и въпреки че сюреализмът се появява значително по-късно, този филм съвсем очевидно е изпреварил времето си и авторът с право е наричан сюреалист.

Кентридж се възхищава от Мелие – човек, който в самата зора на киното създава приказен филм за полет до луната. Може да се предположи, че филмът е предизвикал по-голям ефект при прожекциите, отколкото в днешно време го правят филми като „Матрицата” или „Аватар”. Вероятно е  на създателят му да са били приписвани свръх-естествени, може би демонични сили, което също е нещо характерно за епохата. Електричеството, пренасянето на звук на разстояние, фотографията, рентгенът – все вълнуващи нови открития, до които са имали досег малцина, са били безкрайно поле за експеримент и създаване на умишлени заблуди. Рентгенови снимки  например, са се правели като вид елитарно изкуство. В музея „Албертина” във Виена, през пролетта на 2009 беше представена голяма изложба на рентгенова художествена фотография, от която става ясно, че в началото на двадесети век е съществувало цяло течение „рентгенови” артисти-фотографи и по-голямата част от тези голямо-форматни фотографии, представящи всевъзможни експерименти и оригинални хрумвания, изглеждат изключително ефектни и от днешна гледна точка. Очевидно е, че преди близо век е имало хора с близки идеи и търсения, като тези на днешния авангард.

Пътешествието до луната е един от най-вълнуващите сюжети на епохата – зараждащата се индустриализация разпалва въображението на хората, надеждите  там да бъде открита друга цивилизация или поне – останки от такава се подхранват от филми като този на Джорж Мелие.

Разбира се не сюжетът е привлякъл Кентридж към филма на Мелие (Луната е загубила голяма част от магнетичното си привличане, след седемнайсетте мисии „Аполо”.) По-скоро чарът на онова време, когато филмовото изкуство е така ново и многообещаващо, когато създаването на филми е все още експеримент, а не утвърдена индустрия и успехът на филма зависи от находчивостта на шепа хора или даже може би – на един човек! И, разбира се – откровената наивност, която се излъчва от филма, бутафорните театрални декори, които откриваме на Луната и нелепите сценични костюми на актьорите…

…отваряме вратата и влизаме. След като свикваме с тъмнината, различаваме очертанията на голяма продълговата зала с нисък таван, по четирите стени на която, са разположени екрани. Един голям екран отпред, три по-малки отдясно, един средно-голям на задната стена и още два, върху лявата стена. На всичките екрани едновременно се прожектират черно-бели филми, заснети с 16мм и 35мм камери. Филмите са сравнително кратки и след като свършат, започват от начало. Звучи импресионистична музика за соло пиано – напомняща на музиката в оригиналната версия на филма. Тъмната зала, деликатните образи от екраните и красивата музика действат отпускащо, меланхолично. Сядаме на една от няколкото пейки и започваме да разглеждаме тази изложба от…екрани!

На един от екраните в дясно виждаме как Кентридж работи върху свой автопортрет, който става все по-добър, но очевидно не и според художника, който го изтрива и започва отначало. Това се повтаря отново и отново, докато авторът не започва да крачи нервно напред-назад и изглеждайки все по-отнесен (негов лайтмотив), не прекрачва в съседния екран…, където продължава да снове напред-назад, все така замислен. Възможно е да го видим как преминава през всички екрани от единия, до другия край на стената, вглъбен в мрачните си мисли. Понякога от появила се врата излиза неговата съпруга и преминава през стаята, разглеждайки безразборно нахвърляните скици по масата или пък гледайки го укорително. Кентридж отново се захваща със своя автопортрет, после отново го изтрива и така до безкрай. Като цяло, тази поредица от екрани създава усещане за статичност, застиналост. Няколко варианта на един и същ декор, навяващ меланхолия и чувство за изгубено, за липсващо време. Авторът е  привидно-подвижният образ, но дали тази подвижност е истинска? Трите екрана на дясната стена са като стаи, които много си приличат една с друга, а авторът влиза ту в едната, ту в другата, ту в двете едновременно и рисува и трие своя автопортрет, (когато не крачи угрижено напред-назад) …къде са тези стаи всъщност? – не са ли в главата на Кентридж, неговият вътрешен свят и неговото продължение – ателието на художника? Там се раждат творческите му идеи, но често атмосферата не е особено ведра, което в крайна сметка се излъчва и от всичките му филми и рисунки. Началото на процеса –„лабораторията” -това е дясната стена. Често подтикът за творчество са недотам ведри настроения и състояния.

Самият Кентридж определя изкуството си като незавършено, колебливо, променливо. Постоянното изтриване на елементи от композицията и след това заместването им с всевъзможни други варианти, както и самите образи, за които е характерна непрекъснатата трансформация от едно нещо в друго, ясно го онагледяват.  „Двойнствеността”, „двойнственият човек” е една от основните му теми, както сам твърди. Относно смисъла, Кентридж казва: „ Смисълът се появява в процеса на работа”. „По-скоро ръката води мозъка, отколкото обратното”. Темите, които най-често са свързвани с творчеството му – време, промяна и наследството на миналото, възникват органично от самото рисуване, грешките и откритата, „игрива” нагласа. Вместо просто да реализира една идея от начало до край, той предпочита „да открие стратегии, които да направят възможно отговорите да се появят от самата работа”. Кентридж описва процеса като „откриване на неща, нямащи явна връзка помежду си и съчетаването им в по-голямо цяло с логичност и смисъл”. Предизвикателството е метафората да се възприема не като смисъл, а като „стратегия, да се създаде смисъл”.

На големия екран на задната стена настроението е различно. Виждаме отблизо повърхността на маса, нахвърляни скици, шарките на покривката, чаша с кафе и кафеварка. Кентридж рисува съсредоточено и от време на време отпива от кафето. Оставаме с впечатлението, че работният процес най-после е потръгнал и настроението е ведро. Именно тук започват изненадите. Кафеварката се разлива и върху скицата се образува съвсем истинско на вид голямо петно. Ето, че чашата оживява и започва да се разхожда по масата и да се носи из въздуха, а петното променя формата си многократно, превръщайки се ту в космическо пространство, ту в…нещо друго, което можем да видим по-ясно на следващите екрани: мравки! На единия от двата екрана виждаме галактики, звезди и комети, а на съседния – стотици мравки, пълзящи върху бял фон! Кентридж е заснел мравките върху бели листа поръсени със захар, след което е обърнал негатива и са се получили тези космически гледки…

След като сме разгледали отделните елементи и сме участвали в процеса на създаването им, сега можем да се обърнем към големия екран на предната стена и да ги видим синтезирани в едно цяло – римейк, на филма на Мелие „Пътуване до луната”. Познатите герои – кафеварката, чашата, мравките и скиците на художника отново са тук, за да отпътуват към луната, кафеварката – ракета, се понася из мравчените съзвездия, а в това време чашата се е превърнала в луна! Един малък свят, събиращ се върху маса, се превръща в цяла вселена!

Всеки от екраните отразява някаква част от едно общо цяло и в крайна сметка е невъзможно да се определи дали това е изложба или пък прожекция на филм или пък…концерт, защото музиката също е нещо, което винаги присъства и Кентридж я подбира много внимателно (соло пиано, струнен квартет…афинитетът му към класиката се забелязва и от Оперите, които режисира). Би било лесно подобно събитие да се нарече „мултимедийна изложба” или „аудио-визуален пърформанс”, но тази сложна терминология, (с която се озаглавяват безброй-много безлични и лишени от всякаква естетическа стойност „произведения”, където човек може да открие техническа находчивост, любов към експеримента, но не и чувство) би поставила Кентридж в една сфера, на която той в действителност не принадлежи.

Повечето хора са склонни да търсят смисъл, интелектуално послание в изкуството, нещо, което да може да се разтълкува мисловно и да се превърне в идеология и Уилям Кентридж също не е подминат. Критици и публика търсят и откриват в творчеството му препратки към времето на Апартейда в Южна Африка, както и към това, което е останало като наследство от онова време в днешни дни. Би било учудващо, ако това не беше така – най-известният южноафрикански артист-художник да не анализира в творчеството си нерадостното наследство на Апартейда!? Самият Кентридж не отхвърля социалния и политически аспект на творчеството си, но като че ли за него то не е толкова основно и е нещо, появяващо се от само себе си – „в последствие”. На първо място е самото рисуване и всички идеи и асоциации са се появили спонтанно, чрез него, а не са предварително запланувани. Кентридж умело се придвижва между пластовете на съзнанието и подсъзнанието, знаейки, че истинското изкуство има нужда преди всичко от чувство и едва след това от послание и че посланието е най-убедително, когато бъде оставено да изплува директно от подсъзнанието – тогава то е автентично!

„Истинският”, „добър” художник спокойно може да бъде сложен в Червената книга на изчезващите видове – Светът е наводнен от „интелектуално” изкуство – такова, при което идеята, а не емоцията е доминираща. Но  може ли човек да има различни идеи от тези, които са в подсъзнанието му? Идеи могат да бъдат втълпени, с идеи може да се парадира, да се флиртува, да се печели публика, но може ли те да бъдат наричани автентични? И ако не са – може ли това да е изкуство? Единствено образите, излизащи от подсъзнанието са автентични и са напълно достатъчни като послание, защото художникът неминуемо ще изрази своето светоусещане и ще отправи своето послание към хората. Съвсем възможно е самият творец да открие, да разбере своето послание, чак след като вече го е отправил – както се случва с Уилям Кентридж и това не е някакъв по-специален случай, това всъщност е „истинското” творчество, но в днешно време истинските художници са малко.

Уилям Кентридж съумява да предаде с думи тези процеси и благосклонно се съгласява да анализира изкуството си – човек с висока ерудиция и широк поглед върху света, той без съмнение също открива препратките към социални неправди в изкуството си и да, съвсем  логично е начело да е Апартейда, след като е родом от Йоханесбург. Но е въпрос на личен избор, дали ще послушаме критиците и ще търсим във всеки от неговите филми исторически събития и места или ще оставим нашето подсъзнание свободно да общува с това на художника и от взаимодействието да се породят уникални за всеки отделен човек възприятия, послания и символи. И ако направим второто – това ще са точно образите, от които имаме нужда, защото и ние ще сме участвали в тяхното създаване и тук опираме отново до идеята, идваща директно от подсъзнанието, като единствена автентична такава – този път възприемащият е творец, защото творческият процес не завършва със завършването на произведението, а едва при възприемането му (и то, ако изобщо можем да говорим за „завършване”, по-скоро това е отворен процес, постоянна трансформация). Кентридж без съмнение е от хората, на които допада такава „отвореност” към публиката. Творческият процес при него е до такава степен многопластов, променлив, „мултимедиен” и „мултисетивен”, че е смешно да смятаме, че е търсено еднозначно послание, „иконизиране” на всяка негова творба. Съвсем очевидно е, че е точно обратното – авторът „любезно” предлага на публиката да довърши или най-добре – да продължи творческия процес, който той е започнал. Така се получават безброй нови асоциации и интерпретации, всеки вижда и чувства точно това, от което има нужда и в крайна сметка това творчество наистина би могло да се нарече с модерния термин „интерактивно”, но с тази разлика, че то действително е такова, за разлика от самоцелните инсталации, които се предполга, че провокират нашите сетива и възприатия, но в действителност ефектът им е лек интелектуален гъдел, флирт с нови технологии. При Кентридж технологиите  са средство, а не цел и това го прави истински модерен художник – такъв, който съумява да използва актуалните за времето изразни средства, за да изрази себе си. Нещо повече – той използва мултимедията, за да осъществи „истинската интерактивност” – процесът на взаимодействие, който се осъществява между автора и възприемащия и продължава да се развива от втория.

Уилям Кентридж е майстор на надграждането и  разширяването на творческия процес. Тръгвайки от нещо съвсем примитивно, каквото е скицирането с въглен, той използва създадения материал, за да го превърне във филм, „жива” картина, която се променя и прерисува многократно пред очите ни. Тази „жива” картина в последствие става част от цяла поредица такива картини, които на свой ред взаимодействат по между си – една „жива” изложба!

Но не спира до там. Трудно ще е да си го представим, но този модерен ум има афинитет и към…операта! По какъв начин би могъл да се  съчетае микрокосмосът на Кентридж с това грандоманско изкуство, предназначено предимно за широката публика? Операта е една от първите форми, съчетаващи няколко изкуства в едно цяло и може би точно с това привлича този многостранен артист, тук получаващ възможност да се изяви и като режисьор. Досега Кентридж е поставил „Il ritorno d’ Ulisse in Patria” от Монтеверди, Вълшебната флейта от Моцарт и „Носът” на Шостакович, като освен, че е режисьор, създава сценографията (включваща кукли) , анимационните филми, които се прожектират и дори хореографията.

Творбите на Кентридж са между най – популярните и най – скъпо продаваните в Южна Африка и са изключително високо оценявани по цял свят. От 1997г. до днес са осъществени тридесет негови самостоятелни изложби, в едни от най-престижните музеи по света, сред които 1999г. –Музей на съвременното изкуство в Барселона, 1999г. –  Биенале във Венеция, 2004г. – Метрополитан, Ню Йорк, 2006г. – Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 2009г. – Музей за съвременно изкуство, Сан Франциско, 2009г. – Национален музей за съвременно изкуство, Киото, 2010г. – Лувър, Париж.

От февруари до май 2010г. MOMA( Museum of Modern Art, Ню Йорк) организира голяма ретроспективна изложба на Уилям Кентридж, включваща творби от почти три десетилетия. Озаглавена е „Пет теми” и включва филмите „Soho and Felix”, “Ubu and the Procession”, филми и документални материали към и за оперите „Вълшебната флейта” и „Носът” и, разбира се – неотменното „Артистът, в неговото студио”. В рамките на изложбата е реализирана и премиерата на последната опера – „Носът”, от Шостакович (Метрополитан опера, март 2010). Интернет сайтът, представящ изложбата сам по себе си е изключителен, съдържа множество рисунки, откъси от филми, биографични данни и разговори с художника и за всеки, който не е имал възможност да се запознае с този творец е една чудесна възможност, да го направи!

Използвани сайтове:

http://en.wikipedia.org/wiki/William_Kentridge

http://hyperallergic.com/4985/william-kentridge-drawing-lessons/

http://www.orbit.zkm.de/?q=node/95

http://moma.org/interactives/exhibitions/2010/williamkentridge/