Хуан Леговигилдо Брауер, известен като Лео Брауер, е роден в Хавана, Куба, на първи март, 1939г. Започва да свири на китара на тринадесет. Баща му, Хуан Брауер, почитател на Вила-Лобос, Тарега и Гранадос и аматьор-китарист, го въвежда в света на музиката и го укоражава да изпълнява тези автори – предимно по слух. Получава уроци по музика и от леля си, Каридад Мезкида (нейн баща е известният пианист и композитор Ернесто Лекуона).
Първият му сериозен учител е известният кубински китарист и педагог Исак Никола, ученик на Емилио Пухол, който на свой ред е ученик на Франсиско Тарега. Виртуозен музикант, Никола също композира за китара и прави аранжименти. Спомняйки си за тези години в едно свое интервю, Брауер твърди, че това е бил най-добрият педагог по това време и че е имал огромен късмет да бъде приемник на тази линия от китаристи-композитори. Никола го запознава с произведенията на Роберт де Визе, Гаспар Санс, Луис де Милан, Сор, Албенис, Тарега. Младият китарист вижда известни празнини в школата на Пухол, смята, че тази техника е остаряла и не е достатъчно добре приложима за съвременната китара, в която има някои съществени изменения, като например найлоновите струни. Както при появата на пианата Steinway и Boesendorfer техниката за пиано се осъвременява, така и при новите модели китари (Fleta, Gilbert), са необходими нововъведения. Брауер заимства технически прийоми от ренесансовите инструменти, за да подобри техниката за дясна ръка. Техниката му за лява ръка се повлиява от виолончелото, инструмент, който той владее до известна степен. Фламенкото, на което е горещ почитател, също повлиява стила му на свирене. За удивително кратко време талантливият младеж навлиза в света на музиката и в частност – на китарата. Под ръководството на Никола, но до голяма степен и самостоятелно, той се превръща във виртуоз и реализира своите първи записи за Deutsche Grammophon, ERATO и RCA.
Запитан, как е решил да става композитор, Брауер отговаря: „Свирех на китара като побъркан. Бях направо обесебен от китарния репертоар, така нареченият „голям репертоар”, но в един момент установих, че в него има доста пропуски. Нямаме квинтет от Брамс за китара, нямаме „История на войника” от Стравински, нямаме камерната музика на Хиндемит, нямаме Сонати от Барток. Бях млад, амбициозен и луд и си казах, че щом Барток не е написал сонати за китара, може пък аз да го направя. Колко би било прекрасно, ако Брамс беше написал концерт за китара. Но той не е написал, така че може пък аз да напиша. Така започна композирането за мен.”
Младият музикант изучава сам композиция, хармония, контрапункт и всичко останало, което му е необходимо. Очевидният му талант е причина затворената комунистическа държава да отпусне стипендия, благодарение на която заминава за САЩ, където следва композиция и дирижиране в Julliard School of Music, Ню Йорк, при професорите Vincent Persichetti, Stefan Wolpe, Isadore Preed, J. Diemente и Joseph Iadone. Няколко месеца прекарва и в Hartt College of Music, Хартфорд. В тези университети Брауер има възможност да остане, за да преподава и да развие своята кариера. Вместо това обаче, той предпочита да се завърне в своята комунистическа Куба, където тъкмо по това време (1959г.) е избухнала революция. Причините за това са две – носталгия по родината и политически натиск, оказван му и от двете страни. Младият кубинец избира да се завърне, като жест към кубинското правителство, благодарение на което получава възможността да учи в САЩ.
Така става обаче, че тъкмо завръщането в Хавана довежда до международния успех на Лео Брауер. След Революцията страната се отваря за Европейската култура и много европейски композитори от най-новите поколения гостуват и взаимодействат с местните музиканти. Брауер се среща с елита на европейския авангард, композитори като Ханс Вернер Хенце и Луиджи Ноно. Те са заинтригувани от неговата музика и виртуозните му изпълнения и го канят в Европа. Ключово събитие е премиерата на операта на Хенце „El Cimarrón”, където Брауер свири китарната партия.
След като е записал цикъл от сонати на Скарлати за Deutsche Grammophon, изпълнителят получава предложение от звукозаписната компания за продължително сътрудничество. Поради неразбирателство относно репертоара, той прекратява отношенията си с тях и след като прекарва месеци в непрекъснати пътувания между Европа и Куба, в крайна сметка решава да се установи за постоянно в Хавана, а не на Стария континент. „Аз съм кубинец!”, заявява Брауер и се посветява на обновлението на културния живот в собствената си страна. „В началото създавах неща. Това е нещо, което обичам. Създадох нова радио-станция. Създадох музикалния департамент на филмовата индустрия. Създадох група за експериментално кино. (…) След това създадох симфоничен оркестър. (…)” От 1961г. също така е професор по хармония и контрапункт в Националната консерватория в Хавана.
Годината 1961 е знаменателна и по друга причина. Брауер посещава фестивала „Варшавска есен” в Полша и влиза в досег с музиката на Пендерецки, Шимановски, Бузоти, Кейдж, Ноно, Берио и др. „Беше нещо като панорама, от която „взех” най-новите елементи, като Кейдж и Берио. Завърнах се в Куба с партитурите на моите нови приятели – Пендерецки, Беърд и Бузоти, и дадох конференция. Хората бяха наистина впечатлени.”
През следващите десетилетия кариерата на Лео Брауер се развива блестящо. Между оркестрите, които дирижира, са Берлинска филхармония, Камерния оркестър на BBC, Мексикански национален симфоничен оркестър и мн. др. В продължение на десет години е мениджър на Кубинския Национален симфоничен оркестър. От 1992г. ръководи оркестър Кордоба в Испания. Като виден деец в областта на класическата китара е член на журита на китарни конкурси в десетки страни и редовно води майсторски класове. Брауер е основател на Международния китарен фестивал и конкурс в Хавана, провеждащ всеки две години и все-още е негов директор.
Освен за китара, пише за хорове и камерни ансамбли, модерен балет и оркестър. Създал е музика към повече от шейсет филма, между които световноизвестните „A Walk in the Clouds” и “Like Water for Chocolate”. Дискографията му се състои от над сто записа, като творбите му са записвани от оркестри като London Sinfonietta, Toronto Festival, Liege Festival и др., със солисти като Джулиан Брим, Джон Уилиамс, както и почти всички изтъкнати китаристи от по-новите поколения.
През 1987г. е избран за почетен член на ЮНЕСКО, титла, която споделя с Йехуди Менухин, Исак Стърн, Рави Шанкар, Херберт фон Караян и др. През 1998г. е отличен с наградата „Мануел де Фая”, а през 1999г. с Националната музикална награда на Куба.
В днешно време живее в Хавана и продължава да композира активно.
Творчеството на Лео Брауер може да се раздели на четири основни периода. Ранните му композиции „Сюита номер едно” и „Сюита номер две” (1955г.), „Прелюд” (1956г.), „Характерен танц” (1957г.), “Фуга”, „Tres Apuntes” (1959г.) и “Elogio de la danza”, са повлияни от композитори като Барток и Стравински от една страна и от афро-кубинската музика, от друга. В едно свое интервю Брауер казва: „…През този първи период имах много силна връзка с популярната култура, произлизаща от африканските ритуали и имаща в Куба традиция, дълга почти 500 години. Това беше източникът на тематичния материал в моята музика, разбира се, съчетан с облагородена хармония.”
През 1961г., на фестивала „Пражка пролет”, Брауер се среща с новите европейски течения. В Европа за пръв път чува музиката на Пендерецки, Хенце, Ноно и др. Тези срещи поставят началото на нов период в творчеството му, наричан „експериментален”. Този период включва пиесите „Сонограми” и „Перкусивни вариации”, (1961-62г.), „Canticum” (1968г.), „La Espiral Eterna” (1971г.), “Parabola” (1973г.), “Estudillos Sencillos” (1973г.) “Tarantos” (1974г.), „Cadences” (1975г.). Обръщайки се назад към тези години, композиторът нескромно твърди: „…Бих искал да изясня – никога не съм бил повлияван от Ханс Вернер Хенце или Луиджи Ноно. Те са големи мои приятели и съм им длъжник за това, че моята музика, музиката на кубинец на двадесет и няколко години, започна да става известна. Тези европейски музиканти, имащи отношение към културното и социалното развитие на Куба, ме откриха и занесоха моята музика в Европа. Това беше голям шанс за мен, който получих благодарение на Революцията.”
През този интензивен период Брауер е „преситен от музикалния език, създаван от така наречения авангард”. Според собствените му думи тази музика има един съществен дефект – състои се от постоянно натрупване на напрежение и липсват моменти на разреждане на това напрежение, а това (според него) е основен и неотменим композиторски принцип. До колко тук той е прав, е един отделен въпрос. Би могло да се допусне, че голямата известност е способна да вдъхне твърде много самоувереност и да доведе до подобни крайни изказвания, като цяло присъщи на повечето творци. Също така е съвсем сигурно, че музиката на европейските авангардисти е оказала голямо влияние върху стила му, тъй като промяната след 1962 е трайна и осезаема. В едно отношение обаче Брауер е прав – в това интервю от 1997г. той твърди, че основен за него е контрастният принцип, и това действително е така. За всичките му произведения, независимо от кой период, е общовалидна контрастността, проявяваща се по всички възможни за инструмента начини – сила на звука, темброви контрасти и редуване на различни техники. Може да се каже, че същественият принос на Брауер се състои в изследването, обогатяването и довеждането до едно качествено ново ниво на изразните средства при китарата. Създаването на жив, органичен език, присъщ на повечето му творби. Именно тази „живост” е неговата запазена марка и прави творбите му лесно разпознаваеми.
През 1981г. Лео Брауер пише една знакова за своето творчество пиеса – трилогията „Черният Декамерон”. Тя бележи началото на нов период, най-често определян като „нео-романтизъм”. Самият Брауер го нарича „хипер романтизъм”, а в по-скорощните си интервюта „New simplicity” (Нова простота).За този трети период са харектерни завръщането към мелодичността, микромотивите, минимализмът (напомнящ за Стив Райх). Лео Брауер започва да се дистанцира от алеаторната музика, смятайки я за крайност. Според него, това течение е достигнало задънена улица. Единствената публика на тази музика са композиторите, които я създават и музикантите, които я изпълняват. Получил се е затворен кръг, а според Брауер музиката трябва да се харесва на публиката и трябва да се създава за публиката. Той не отрича комерсиалните аспекти на творчеството си, даже сам определя част от тематичния материал в своите по-нови пиеси като клише. За него използването на клишета или на теми от фолклора не е проблем, то е част от подхода му. Стига дотам, да се нарече „еклектичен” и наистина, ако се разглежда китарното му творчество отделено от всичко останало, то изглежда като смесица от всевъзможни стилове. Лео Брауер не се притеснява от този факт и напомня, че музиката за китара е само една част от композиторската му дейност и ако човек иска да добие по-цялостна представа за развитието му като композитор, би следвало да вземе предвид и камерната, филмова и оркестрова музика, която създава. Относно своя стил на композиране, Брауер твърди, че не търси промяна и развитие. Въпреки различните посоки, които творчеството му поема, за него то остава взаимосвързано, що се отнася до композиционните похвати: „Изградил съм си език, който е останал почти непроменен през последните 30 години. Винаги съм следвал нещо като структура. Започнах с фолклора и националните корени, постепенно се развих в посока „абстракция” и към края на седемдесетте бях достигнал почти тотална „абстракция”. След това постепенно се завърнах към националните корени и романтичното чувство.(…)”
В най-ново време би могъл да бъде разграничен още един, четвърти период, в творчеството на кубинския композитор. Верен на синтеза, той отново и отново интегрира елементи от различните стилове, с които взаимодейства. Все по-трудно е да бъде поставен в дадена категория, което е сигурен признак за автентичност. Истински добрият композитор е не този, който създава нещо ново и уникално – защото това просто не е възможно, нито е този, който съвестно се придържа към някакви рамки – защото това би го направило безличен. Истинският композитор е именно този, който съумява да преминава през стиловете, вземайки това, което му е нужно и съчетавайки го, според собствените му разбирания, усещания, предпочитания. Автентичният творец не се придържа към ограничения и няма предразсъдъци. Той просто се доверява на интуицията си и, вече повече от половин век, Лео Брауер прави точно това.
Като първа композиция на Брауер в много източници грешно е посочен „Прелюд” (1956г.). В действителност, първите му композиционни опити са от по-рано. През 1954-1955г., едва на петнадесет години, той пише две сюити, озаглавени простичко „Сюита номер едно” и „Сюита номер две”. С тях младият музикант поставя бляскаво начало на кариерата си и категорично заявява намерението си да стане композитор. По-точно, спокойно би могло да се каже, че вече е станал композитор, тъй като композиционните похвати и идеи в тези кратки пиеси са повече от впечатляващи. Сюита номер едно (до-мажор), срещаща се и като „Антична сюита”, е вдъхновена от барока, но съдържа и съвсем съвременни елементи и решения, умело вплетени в предкласичната форма. Първата част (прелюд) е блестящо встъпление – започва с повтарящ се голям мажорен септакорд върху тониката (четвъртини) и контрапунктиращ, стакатиран бас (осмини). Пиесата се развива като хорал – акорди във високия регистър (или това, което при пианото би било дясна ръка) и басов глас, движещ се във възходящи гамовидни пасажи. Звученето е бодро и утвърждаващо (заради мажора), дисонантно (септакорда), модерно и едновременно с това старинно (формата, хорала). Всеки от нужните елементи за един старинен прелюд е налице, но всеки от тези елементи е умело, вдъхновено и с мярка видоизменен, за да се превърне тази кратка пиеска във „взривоопасна” комбинация между старо и ново. Акордовото движение също е интригуващо – вместо субдоминанта на четвърта степен, Брауер използва шеста степен, което придава един съвсем различен отенък и моментно минорно звучене, с което до известна степен се доближава до Й. С. Бах. Може да се направи асоциация и с „Прелюд” на Понсе, където препратката към Бах е съвсем умишлена и очевидна. Относително простата структура е разнообразена с арпежирани акорди, леки забавяния и забързвания, пицикато и др. Кулминацията е отбелязана с виртуозен гамовиден пасаж в шестнайсетини, след което следва вариационен среден дял, в който темата модулира в други тоналности и преминава от мажор в минор. Следва закачливо-дисонантен момент, трилер и завръщане към темата в първоначалния й вид – реприза. Съвсем неочаквано, след финалния до-мажорен акорд, като някакво далечно и мистериозно ехо, се появява увеличен мажорен нонакорд, кореспондиращ с първата модулация в средния дял, която е в ла-бемол мажор. Тази миниатюра, донякъде напомняща разказвателния, театрален стил в „История на Войника”, е като предвестник на композиционния стил на автора, един „концентрат” от техниките, които той ще развие в последствие. Има го преминаването през различни стилове и епохи, тук са и препратките към други композитори (Бах, Стравински, късноромантичните китарни композитори), характерните за Брауер поредици от секунди, както и увеличеният септакорд на първа степен, кореспондиращ с мажорен акорд върху шеста понижена степен. Втората част е кратка фуга. Тук младият композитор се е придържал повече към бароковото звучене и по-скоро се е стремил да спази принципите на фугата, отколкото да експериментира. Отново е възможна аналогия с романтичната „Бахова” звучност в някои пиеси на Понс. Фугата е съвсем кратка и ясно изградена. В кулминационния момент отново се появява акорд върху шеста ниска степен. Следва сарабанда. Тук правилата не са спазени толкова стриктно, не присъства характерното за този танц по-тежко звучене и пиесата спокойно би могла да бъде озаглавена анданте, също така напомня и по-бавна фуга. Отново, по-голямата свобода, която авторът си позволява, води до по-интересен резултат. Трудно е да бъде определено по-какъв точно начин звучи и на коя епоха принадлежи тази миниатюра. Приликата с Бах е значително по-слаба. Особените мелодични ходове напомнят по-скоро за Джон Доуланд. Последнта част на тази микросюита е жига. Написана с размах и въображение, тя започва с характерните точкувани осмини и шестнайсетини, след което постепенно напуска ограниченията на епохата и преминава през различни трансформации, промени в темпото, дисонантни акорди и тн. В следващата, втора сюита, признаци за бъдещия стил на композитора по-скоро отсъстват. Тя е издържана съвсем в духа на произведенията на Албенис и Гранадос и отново е свидетелство за фин усет за форма, детайл и хармония.
През следващата година Брауер пише „Прелюд”. В тази пиеса, неправилно смятана за първа негова композиция, Брауер вече смело търси свой собствен стил. Започва с акорд ла-минор, с добавен чужд тон ми бемол, който създава двоен дисонанс (умалената квинта и интервал малка секунда). Ритмиката също е разчупена: в размер 6/8 групи от 3 осмини се редуват с дуоли. Разнообразието допълват силни акценти и пасажи в пицикато. Пиесата като цяло звучи по-скоро вяло и малко тромаво и, бидейки твърде усложнена, отново по-скоро напомня фуга, отколкото прелюд, за което допринасят също и непрестанно повтарящата се мелодия и модулациите. Заслужава си обаче да се обърне внимание на тактове 25-35, където за пръв път се появяват похвати, които ще се превърнат в запазена марка за Лео Брауер и могат да бъдат открити в голяма част от творчеството му.
От една страна това е хармонично изсвирената секунда, като начало на фразата, и следващите я низходящо и възходящо легато. Подобни мелодични модели, също започващи със секунда, се срещат в някои етюди, както и в много пиеси (За секундата изобщо може да се каже, че Брауер й отдава по-специално значение). Следващото интересно събитие е многократното повторение на една и съща фигура – отново характерен похват. Както се случва и тук, той бива използван, за натрупване на напрежение и достигане до кулминация (по-рядко – обратния вариант). В рамките на тези десет такта се появява и още едно важно явление – широкото използване на празни струни и комбинирането им с флажолети. Доста бързо Брауер ще се ориентира към писането на „удобни” за свирене пиеси и ще изостави излишната усложненост. Именно отличното познаване и владеене на инструмента прави неговото творчество толкова популярно – в пиесите му няма тежки, затормозяващи моменти, те са „органични” за инструмента и това до голяма степен се дължи на честото използване на празни струни, съчетано с легато-техника и флажолети.
През 1957, Брауер пише „Характерен танц” – кратка пиеса с моторно звучене, донякъде наподобяваща токата. Настроението е злокобно, за което допринася повтарящата се почти във всеки такт втора ниска степен. Композиторът за пръв път използва многократното повторение на един и същ фрагмент, без обаче той да се развива в динамичен план.
Честото редуване на един и същ материал без особено развитие, прави пиесата тромава и малко досадна. Въпреки че не са писани като поредица, е възможно тези първи композиционни опити (прелюд, характерен танц – токата, фуга) да бъдат изпълнявани последователно, което би ги направило до известна степен по-интересни за слушане.
Следващата композиция се появява след две години. Ако досега е имало само намеци за стила на Лео Брауер, то във „Фуга” (1959г.), той е вече ясно разпознаваем. Въпреки, че често се изпълнява заедно с „Прелюд”, това е самостоятелна пиеса (дори тонално нямат връзка – прелюдът е в ла-минор, а фугата в ре-минор). Изложението на темата и включването на втория и третия глас са написани майсторски и до дванадесети такт тази творба звучи многообещаващо. Неслучайно обаче, фугата е определяна като изключително трудна както за създаване, така и за изпълнение творба и малко композитори посягат към нея. След бляскавото начало следва далеч не толкова интересно развитие и тази пиеса отново би могла да се определи по-скоро като неуспешна (в някои нотни издания е озаглавена „Фуга номер едно”. Следваща фуга обаче така и не се появява…). Средният дял (piu mosso) звучи тежко и тромаво, поради остинатното редуване на паралелни квинти в шестнадесетини (ре-сол и си-ми). От двадесет и втори такт остинатото преминава в средния глас (ре, шестнадесетини), а от двадесет и четвърти – в ниския (фа, шестнадесетини). Интересни са двадесет и осми и двадесет и девети такт, където се явява за пръв път още един характерно звучащ за Брауер мотив. Секундакорд с изпуснат квинтов тон в широко обръщение, движещ се паралелно на терца нагоре, след това същия ход едногласно в ниския глас, цялата група се изпълнява акцентирано.
След което, при tempo primo, темата прозвучава отново, този път изложена в трите гласа като канон. Много деликатен и красив момент следва в тактовете 33-34. Последният заслужаващ внимание момент започва при такт 42 –
тази секвенция звучи откъснато от останалата част на произведението, но сама по себе си е интересна и отново знаменателна за бъдещото развитие на композитора. Пасажите, звучащи напрегнато, остро и психеделично, очевидно са композирани чрез свирене, тоест ръцете, а не главата, са водели. Тук Брауер плахо загатва за прийом, който по-късно ще експлоатира много често и много по-смело: автоматичното пренасяне на някакъв модел към друга позиция, друга струна или и двете. Оставянето на ръцете да водят в композирането е често срещано явление при писането на музика за пиано, но като че ли китарните композитори са доста по-плахи в това отношение. Тук Лео Брауер е ярко изключение, понякога той пише цели пиеси изцяло на този принцип (етюд N7 и мн. др.). Това е още една причина неговата музика да звучи толкова свежо и органично – често тя е вдъхновена от самото свирене, от търсенето с инструмента, импровизацията.
Въпреки недостатъците си, тази пиеса е ефектна и носи силен заряд. Това е първият истински „Брауер”!
През същата година се появяват и „Tres Apuntes” – три миниатюри, в които употребата на повтарящи се модели е вече широка практика. Самите модели са значително по-усложнени, с разнообразна артикулация (легато, стакато, акценти). Първата миниатюра отново напомня за „История на войника” (влиянието на Стравински и Барток в тези ранни творби действително се усеща, въпреки че е преувеличено от повечето биографи.) По-специално внимание заслужава да се обърне на третата миниатюра, която е великолепен аранжимент на българска народна песен. Семплата мелодия е изложена в горния глас в четвъртини, а долния глас е изключително красив и оригинален контрапункт в триоли-осмини.
Монотонното и меланхолично начало е последвано от „избухване” (16ти такт). Мелодията се повтаря в двуглас от големи септими. Рязкото засилване на напрежението е постигнато както от акцентираните паралелни дисонансни интервали, така и от „сгъстяването” на песента, този път изложена в триоли от осмини. По-късно Брауер използва тази песен още веднъж в петия си етюд. „Заемките” от по-ранни композиции са нещо характерно за него, независимо дали е умишлено или пък случайно повторение на характерни мотиви, какъвто вероятно е случаят с 44ти такт от първата миниатюра, появяващ се по-късно (леко усложнен) в третия етюд.
Вероятно някъде между 1959-1964г. Брауер написва и „Пиеси без заглавие”. В тази по-зряла трилогия, композиторът се освобождава от влиянията и развива собствения си стил. Това може да се зaбележи ясно във втората пиеса, където неколкократно се появява двугласен мотив изпълнен изцяло с флажолети, създаващ специфична, богата на нюанси атмосфера.
Периодът 1959-1964 г. е много интензивен. Mладият кубинец пътува из Европа и създава контакти. Няколкото сериозни звукозаписа (напр. цикъл сонати от Скарлати за Deutsche Gramophon”) вероятно са довели до подобряване на изпълнителската му техника, което, заедно с новите запознанства и значимите музикални събития на които присъства, е укрепило самочувствието му като творец. Пиесата, която пише след близо петгодишна пауза (става дума само за китарното творчество), „Danza del Altiplano” (1964г.), е качествен скок напред. Композиционните похвати, които досега са били бегло загатвани, тук са смело разгърнати. Творбата е аранжимент на популярна песен от Андите и за разлика от предишните произведения (на които както критиците, така и самият композитор приписват връзка с афро-американския фолклор, но тя е доста неясна и по-скоро преувеличена), тук фолклорът е преобладаващ. Силата на пиесата е в нейното изящество, семплост, лекота и същевременно – виртуозност. Съчетанието между лекота и виртуозност е постигнато чрез много дъхове, корони и удължени нотни стойности, типични за много от следващите произведения на Брауер. С това разреждане на напрежението между отделните кулминации, композиторът постига медитативно звучене и се доближава не само до перуанския фолклор, но и до източно-азиатските традиционни стилове. Пентатониката, която употребява в импрoвизационните едногласни пасажи, също допринася за това. (По-късно често ще прибягва до нея – например в етюд N20). За пръв път Лео Брауер обхваща целия спектър от възможности на китарата. В интервюта той често твърди, че никога не го е впечатлявало всеобщото недоволство от недостатъчната сила на звука при този инструмент и че за него този проблем изобщо не съществува и действително, подходът му към динамиката е по-скоро като при пианото. Слушателят не остава с впечатлението, че тази музика е изсвирена на тих инструмент, а напротив – многото динамични пластове създават дълбочина и обем и това прави пиесата изключително силно въздействаща. Там, където хармонично изсвирените акорди не биха били достатъчно звучни (често представяно като недостатък на китарата), Брауер просто използва разгядо техника (и то във високите позиции, с което подражава звучността на укулелето). Тази композиция, майсторски изпипана от начало до край, без никакво съмнение е първият истински шедьовър на кубинеца.
Същата 1964та година, Лео Брауер пише още една изключителна пиеса – „Elogio de la Danza” (исп., Възхвала на танца). Тази композиция бележи рязък обрат в творчеството му: започва периодът на взаимодействие с алеаторната музика.
Въпреки че са написани през една година и че в заглавията и на двете се съдържа думата „танц”, между „Danza del Altiplano” и „Elogio de la Danza” в стилово отношение няма почти нищо общо. Докато първата пиеса е популярна музика достъпна за слушане от широка публика, във втората не се открива нищо разпознаваемо. Композиторът сменя курса в противоположна посока: абстракция. Tази музика съдържа толкова много нови елементи, че дори и да са останали влияния, те са незабележими – ако не се задълбочаваме да ги търсим целенасочено, просто няма да ги открием, защото „новото” взима силен превес. Брауер е създал свой език, нова, своя изразност и сега я привежда в действие!
Първото, което се забелязва е, че тази творба е изключително „китарна”. За разлика от много алеаторни пиеси, които са трудни или почти неизсвиряеми, тъй като авторите им не познават инструмента, тук удобството и лекотата са очевидни, без пиесата да е лесна в музикално отношение (Лео Брауер създава музика, която е удобна за свирене, резулатът от което е, че изпълнението е по-леко и оттам – по-въздействащо). Въпреки че Брауер (който сам поставя пиесата сред най-добрите си) първоначално е писал тази музика за електронни инструменти, тя е удобна за китара и това има своето обяснение: първата партитура не е съдържала ноти. Представлявала е графика, указание за посока, интервал, интензивност и т.н. Дотук няма нищо ново или оригинално, тъй като много композитори отдавна използват графичното изобразяване. Различното в случая е, че тази графика е съставена от …думи! Множество думи, даващи съвсем точна насока за изпълнението, като дори самите думи се различават по начина си на изписване, големината си и тн. След като установява, че електронните инструменти по това време са все още твърде несъвършени, Брауер нотира пиесата за китара, използвайки оригиналната партитура. С други думи, за улеснение на китаристите създава транскрипция и тя е написана по максимално удобен за изпълнение начин.
Първата част – „Lento”, се състои от четири дяла. Липсата на тонални тежнения прави звученето до голяма степен неопределимо. Мажоро-минорната система тук просто не присъства и е безсмислено да бъде търсена. Ако могат да бъдат открити и до някаква степен описани нюанси в звученето, то те действително принадлежат на графичната динамика, а не на взаимоотношенията между тоновете, които са в по-голямата си част случайни. Характерно за частта е мисленето на три, което се появява за пръв път още в първия такт – остинатен бас-ми в четвъртини. След всеки три четвъртини следва бърз арпеж (тридесет и вторини), съчетаващ свободни струни с натиснати ноти във висока позиция (прийом, който Брауер изследва и развива в цялото си китарно творчество). Четирите бързи ноти са като орнамент към появяващия се в следващия такт висок до-диез, като всичките ноти отзвучават три времена. (Аналогията с арфа е неминуема и действително, Брауер твърди, че често се стреми да наподобява звучността на този инструмент.) Тази последователност се повтаря още веднъж и създава усещането за включване и изключване на различни магнетофони, всеки от които повтаря различен мотив. Следва „сгъстяване” върху до-диеза в четвърти такт и хроматичен пасаж, базиран върху пръстовката 1-3-2, изсвирен съответно върху първа, втора и трета струни. Моделът, който следва е осмина с две точки и тридесет и вторина, като интервалът между двете ноти е голяма септима. На големи септими е движението и в следващата фигура, като се забелязва, че не-интервалът, макар и търсен, е бил водещото, а отново – пръстовката (1-2, 1-2,1-2, съответно от струни 6, 5, 4 и 3), тъй като тя се запазва същата и на струни 4 и 2 (които са настроени на терца и съответно септимата вече е малка).
След повторение на този дял се преминава към по-динамичен втори дял (piu mosso). Моделите от първия дял са запазени, като се редуват с нови модели. Следва ново нарастване на интензивността, постигнато чрез акорд от четири поредни секунди, получен при съчетаване на свободни струни и натиснати ноти:
Акордът се повтаря в крешчендо от f към ff и води към следващия, трети дял на частта (9/8), в който отново се появява остинато върху ми, този път в осмини. Вече познатите модели от дял едно и две се редуват с нови модели, темпото е по-бързо и напрежението нараства. Четвъртия дял е подобен на първия, напрежението се разрежда и частта приключва. За първата част като цяло може да се каже, че е характерно развитието на принципа на добавяне и комбиниране. Използвани са отделни повтарящи се сегменти, като за динамическо изграждане служат силата на изпълнение, преминаването към по-кратки или по-дълги нотни стойности и промените в темпото. Ако все пак конкретните нотни стойности оказват въздействие, то е предимно случайно и като такова, изключително трудно за предаване с думи. В най-добрия случай за частта може да се каже, че звучи „мистично”, което би било банално, тъй като за голяма част от произведенията на Брауер може да се каже същото. По-честно би било да се признае, че опитите за „преразказ” на тази част приключват с описанието на нотните стойности и вероятният подход при композирането. Убедително потвърждение, че композиторът си е свършил добре работата, създавайки своята първа абстрактна пиеса.
Във втората част, „Obstinato”, се появяват познати елементи, грижещи се за хомогенната връзка с първата. Септимите отново са преобладаващ използван интервал, има го и остинатният бас (ми). Въпреки хомогенността си обаче, двете части са доста различни една от друга. Брауер е съумял да запази звучността, характерна за първата част, но излиза от абстрактното. Откриват се ясно разпознаваеми мелодични ходове, има тоналност (ми-мажор), закачливо, скерцозно звучене и елементи на рондо-форма. (И разбира се, че ще е така, това е възхвала на танца!) Ако с “Lento” Брауер слага начало на нов период в творчеството си, то с “Obstinato” завършва стария. Въпреки донякъде танцувалния си характер, частта звучи съвсем различно от предишните му произведения и, както вече бе споменато, не предизвиква еклектика, а е логично продължение на първата. Това може да бъде видяно по два начина: от една страна, композиторът добавя към танца нестандартни интервали и акорди, от друга – превръща алеаторната музика в нещо по-структурирано и организирано. (Тук тези явления са все-още в начален етап, но в по-късните му произведения тенденцията към синтез ще се засилва и ще развива музикалния му език.)
Obstinato” започва с паралелни сексти в горен глас и остинато-ми в баса. Това напомня за разработката на “Фуга N1”, само че тук фигурите са разнообразени и повторенията са значително по-малко. Ако при фугата с много от елементите е „предозирано”, то тук се наблюдава съвършена премереност. Без да принадлежи на течението „минимализъм”, Лео Брауер заимства много от него и се стреми към редукция и опростяване, процес, който в тази пиеса започва ясно да личи. Още една прилика с фугата са последователните увеличени септакорди, които тук, изсвирени във ff molto marcato, звучат злокобно и наелектризиращо.
В тази част композиторът отново редува контрастни модели, като постепенно добавя нови. Кулминацията настъпва с появата на разгядо-техниката в 62ри такт. Друг заимстван елемент от фламенкото е ефектът „golpe”, използван много премерено и стилно. Впечатляващото е, че тези характерни фламенко-техники са извадени от контекста на испанския фолкор и са употребени тук без да е търсено „испанско” звучене – просто като допълнителни, обогатяващи инструмента похвати.
Пиесите, които Брауер пише през следващите десет години са предимно алеаторни. В “Canticum” (1968) композиторът започва да използва осъвременен нотопис, изискващ легенда или поне понятие от подобни партитури, за да може да бъде възпроизведен. Може да се спекулира до колко тези означения наистина са необходими и дали това не е просто мода, която в последствие отшумява (по-късно композиторът ги изоставя и се завръща към класическите нотни означения). Двучастната пиеса „Canticum” е добре написана, но безлична. Наподобява много други подобни пиеси в тази стилистика, без с нищо да е по-интересна от тях.
Съвсем друг е случаят с „La Espiral Eterna”(1971г.) – “Вечната спирала”, която самият Брауер слага на първо място сред композициите си за китара. Пиесата изследва възможностите на пръстовката pmi. Първоначално също е създадена за електронни инструменти и този път Брауер до голяма степен е запазил графичния вид. Изградена е от постепенно усложняващи се модели (отделени в „кутийки”), като броят повторения на всеки е обозначен приблизително (според дължината на вълнообразната линия) и изпълнителят го определя според собствените си предпочитания.
Моделите първоначално се състоят от секундови ходове, постепенно се добавят терци, кварти и т.н. Основни за пиесата са вълнообразните звукови амплитуди, вариращи предимно от ppp до p, рядко mp и mf. Във втория дял (Un poco lento), тези екстремно тихи динамики са нарушавани от единични тонове, изпълнени сфорцато. Дялът завършва с достигане на пределите на инструмента във високия регистър, като пръстовката pmi се изпълнява върху първите струни над отвора, с крива линия е обозначано приблизителното движение на ръката.
Следва трети дял – C, където отново е дадена свобода на изпълнителя. Тук участва само лява ръка, като звукът се получава чрез удар с пръстите. Дадени са приблизителни височини на изпълняваните тонове и са обозначени различните по бързина на изпълнение групи.
Въпреки странната, мрачна звучност, тази пиеса се радва на огромен успех и до днес, близо четиридест години по-късно. Възможно е той да се дължи на баланса, постигнат между импровизационните моменти и конкретния музикален материал. Композицията изисква отлично владеене на инструмента, бързина и същевременно усет за импровизация. Тя е истинско предизвикателство за изпълнение и е в репетроара на някои от най-добрите китаристи по света. Съществува изключително ефектен запис (аудио и видео) на „La Espiral Eterna”, направен от самия Лео Брауер.
Може би дори още по-интересна е пиесата „Parabola”oт 1973г. Тук са въведени още нови означения даващи свобода на интерпретатора, най-вече относно дължината на повторение на дадена фигура. Вниманието привлича един модел от четири сегмента, появяващ се при буква Е –
.
Според инструкциите, четирите сегмента мога да бъдат повтаряни в реда, в който са или пък с разменени места. Групата сегменти е обозначена с цифрата 1 и след това се появява многократно, като съществува възможността всеки път да прозвучи по различен начин.
В „Tarantos” композиторът продължава да развива системата с моделите. Тук изпълнителят има свободата да подрежда моделите в прозиволна, избрана от него последователност, тоест тази пиеса може да прозвучава по нов начин при всяко следващо изпълнение.
През 1973г., Лео Брауер пише поредица от десет етюда, които стават емблематични и са изпълнявани от младите (а и не само) китаристи по цял свят. Тези миниатюри съдържат екстракт от композициите му до този момент и са отличен материал за учащите се. По-късно ще се появи още една серия от десет етюда, този път с по-голяма техническа трудност.
С появата на „Черният Декамерон” през 1981, започва нов период в творчеството на композитора. Музиката му след началото на осемдесетте става по-слушаема, по-комерсиална. Повечето от пиесите, които пише, са с програмно, описателно съдържание, какъвто е случаят с „Черният Декамерон”, „Paisaje Cubano con campanas” и мн. др. През осемдесетте Брауер пише и няколко китарни концерта, които също са ориентирани към по-широка публика. Възможно е световната популярност, която по това време е достигнал, да повлиява по такъв „комерсиализиращ” начин на творчеството му. През осемдесетте майсторските класове, журитата, комозирането на оркестрова музика и китарните концерти не оставят много място за солови пиеси за китара, те почти напълно отсъстват. Към края на десетилетието, кубинецът отново започва да пише интензивно за инструмента. Първата пиеса, в която се предусеща началото на нов, четвърти период в творчеството му, е „Pajsaje Cubano con campanas”, написана през 1987г. Въпреки, че е издържана предимно в „програмната” естетика от осемдесетте, начинът, по който е изложен материалът е нов – вместо едно цялостно изграждане, тук се наблюдават много отделни моменти. Всеки от тези моменти е до голяма степен самостоен и не води до следващия, а просто „прелива” в него. Този начин на писане много напомня източно-азиатската музика, по-специално корейската и японската инструментална музика, както и индийската рага. В тези традиционни стилове, развитието в дългите по 30-40 минути пиеси е изключително бавно и постепенно, като често между отделните мотиви, а и между отделните ноти се оставят дълги паузи (отзвучавания). Точно такива паузи, „празнини”, започват да се появяват в по-новата музика на Брауер и й придават медитативност и голяма дълбочина. Несъмнено влияние е оказал и японският композитор Тору Такемицу, близък приятел на Брауер.
През 1990 година, кубинският композитор пише една от своите най-успешни пиеси – сонатата за китара. Тази композиция не случайно е може би най-често изпълняваната негова пиеса в по-ново време. Тя съчетава органично всички стилове, през които е преминал до този момент. Присъстват както атонални пасажи, така и красиви, лирични моменти, без обаче нито едните, нито другите да се натрапват прекалено или да взимат превес.
След 1990 година Брауер композира значително количество музика за соло-китара. Появяват се пиесите „Hika” (1996г.), написана в памет на Тору Такемицу и „Hoja de Album” (от същата година), нова поредица от етюди и още „кубински пейзажи”. Това са само някои от многото нови композиции на вече „зрелият” Брауер. Този нов, четвърти период, е много успешен и може би няма да е преувеличено – най-добър. Настоящата тема обаче само загатва за него, тъй като нотният материал все-още е трудно откриваем, а и това количество нови пиеси е достатъчно за цяла една нова тема.
Композиторът Лео Брауер е известен работохолик. Работният му ден започва в пет часа сутринта, след концерт се прибира в хотелската стая да композира, дори самолетните полети преминават в оркестриране. Съвсем наскоро – през 2009та година, на бял свят се появи втора соната за китара. Със соната „El Caminante”, седемдесет годишният композитор демонстрира, че не само не се е уморил да пише музика, а е във върхова форма! За тази пиеса Брауер казва: „…написах я за няколко дена, наведнъж. Композирането е едно раждане, със своята болка, усилия и радост, но в този случай, всичко беше органично: мислене и действие бяха обединени в едно. (…) Не очаквайте да откриете тук нежни, грациозни мелодии. Ако съм се стремил към нещо, то това е бил интензитетът. Надявам се, че съм го постигнал.”
Не само, че го е постигнал, ами е написал своето най-добро произведение, в което „интензитетът” те кара да настръхваш.
На испански език “Еl Caminante” означава „Пътник”. Всички ние сме просто пътници, идваме и си отиваме, но малко са тези, които го правят с този „интензитет”, с който го прави композиторът Лео Брауер.
Използвани материали:
http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer
http://www.classical-composers.org/comp/brouwer
http://www.musicweb-international.com/brouwer/
http://www.angelfire.com/in/eimaj/interviews/leo.brouwer.html